12 jeznih mož / 12 zgodb o slovenski karikaturi
Radovljica, 1996/1997, 208 str.
Glej: Igor Gedrih, 12 jeznih mož Damirja Globočnika, Sodobnost, 1998
http://www.dlib.si/details/URN:NBN:SI:DOC-RRS0I032
Vodiški čudeži / Zgodba o Vodiški Johanci
Radovljica, 1999, 224 str.
Radovljica, 1999, 224 str.
| elektronska_verzija_vodiski_cudezi.pdf |
Pesnikova podoba / O portretih in karikaturah dr. Franceta Prešerna 1850–1952
Radovljica, 2000, 224 str.
Radovljica, 2000, 224 str.
Afera Theimer,
Radovljica 2001, 373 str.
Elektronski vir: Izdajatelj edicije Pogum Revije SRP, 2000
http://www.revijasrp.si/knrevsrp/pogum2010-1/afera_36.htm
http://www.revijasrp.si/knrevsrp/pogum2010-1/AferaTheimer.htm
Radovljica 2001, 373 str.
Elektronski vir: Izdajatelj edicije Pogum Revije SRP, 2000
http://www.revijasrp.si/knrevsrp/pogum2010-1/afera_36.htm
http://www.revijasrp.si/knrevsrp/pogum2010-1/AferaTheimer.htm
Portreti / Slovenski likovni umetniki v Avstriji in Italiji;
Porträts / Slowenische bildende Künstler in Österreich und Italien;
Ritratti / Gli artisti Sloveni in Austria e in Italia
trojezična izdaja, Celovec/Klagenfurt, Avstrija, Ljubljana, Slovenija in Gorica/Gorizia, Italija, 2002/2003, 232 str.
Porträts / Slowenische bildende Künstler in Österreich und Italien;
Ritratti / Gli artisti Sloveni in Austria e in Italia
trojezična izdaja, Celovec/Klagenfurt, Avstrija, Ljubljana, Slovenija in Gorica/Gorizia, Italija, 2002/2003, 232 str.
Pavliha 1870
Levstikov satiričnii list
Slovenska matica, 2010
Levstikov satiričnii list
Slovenska matica, 2010
Pavliha, ki ga je od aprila do julija 1870 na Dunaju izdajal pesnik, pisatelj, jezikoslovec, urednik in politični publicist Fran Levstik (1831–1887), velja za enega najpomembnejših slovenskih satiričnih listov.
Fran Levstik se je po rokopisnih satiričnih listih Brencelj (1865) in Dobrodejno olje (1867), ki ju je sestavljal za branje na družabnih večerih telovadnega društva Južni Sokol oziroma Ljubljanski sokol, odločil založiti in izdati tiskan satiričen list ter z njim uresničiti dolgoletno hotenje po lastnem časniku in urediti svoje gmotno stanje. Levstik se je zavedal velikega pomena časnikarstva. Časniki so predstavljali osrednjo možnost širjenja novic, pretoka idej, razpravljanja o političnih vprašanjih, krepitve zavesti o jezikovni, gospodarski, kulturni, politični povezanosti Slovencev. Z lastnim glasilom si je želel povečati možnosti vpliva na domače politično življenje.
Levstik si je pridobil status neformalnega vzornika in voditelja liberalne mladine in nasploh inteligence (mladoslovenski ideolog). Ker je veljal za najbolj doslednega kritika jezikoslovnih in političnih razmer svoje dobe, je slovenska javnost njegov list pričakovala z velikim zanimanjem. Ob prvi napovedi Levstikovega satiričnega lista z naslovom Blisk konec leta 1869 ga je napadel urednik nemško pisanega časnika za slovenske zadeve Triglav dramatik, pripovednik in satirik Jakob Alešovec (1842–1901), ki si je 1869 izbral ime Brencelj za svoj tiskan satirični list. Pisanje Triglava je bilo odmev strahu kranjskih prvakov (staroslovencev), saj so Levstikove značajske poteze govorile v prid njihovim pričakovanjem, da se jih poloti v satiričnem listu zaradi starih zamer in njihovega aktualnega delovanja.
Levstik je sprejel povabilo pesnika in pisatelja Josipa Stritarja (1836–1923) iz februarja 1870, naj mu na Dunaju pomaga urejati leposlovni list Zvon. Levstik in pet let mlajši Josip Stritar sta bila rojaka in najpomembnejša literarna teoretika svojega časa.
S Stritarjevim posojilom je poravnal svoje dolgove. Da bi si pridobil finančna sredstva za satirični list, si je denar sposodil tudi od drugih prijateljev in sprejel manjše posojilo kranjskega deželnega predsednika Conrada pl. Eybesfelda. Conrada, ki je bil štajerski Nemec, je Levstik od junija 1867 učil slovenščine.
5. marca 1870 je Levstik odpotoval iz Ljubljane na Dunaj. 6. marca se je na prošnjo mladoslovenskega politika in satiričnega publicista dr. Valentina Zarnika (1835–1888) ustavil v Mariboru (Levstik si je naslov rokopisnega lista Dobrodejno olje izbral po prispodobi, ki jo je uporabil v zaupnici Zarniku zaradi njegovih prizadevanj za Zedinjeno Slovenijo). Na Dunaju si je najel sobo na Ungargasse št. 39, v kateri je bilo uredništvo Pavlihe. Dunajski študenti so 12. marca 1870 v Levstikovo čast priredili komerz (slavnostno zabavo).
Levstik je na Dunaju med drugim vzdrževal pismene stike z urednikom Slovenskega naroda, prvim slovenskim poklicnim novinarjem Antonom Tomšičem (1842–1871). Mariborski mladoslovenski časnik je po zaslugi urednika Tomšiča in njegovega pomočnika, Levstikovega mlajšega dolenjskega rojaka in prijatelja Josipa Jurčiča (1844–1881) poročal o Levstikovih pripravah na satirični list in ga branil pred Alešovčevimi napadi v Triglavu. Štajerski mladoslovenci so z naklonjenostjo spremljali Levstikove priprave in mu privoščili uspeh. Menili so, da bo list močno okrepil časnikarsko opozicijo proti osrednjeslovenskim prvakom. O bodočem Levstikovem listu so poročali tudi drugi časniki. Poleg spodbudnih naznanil in napadov na napovedani satirični list se je aprila 1870 v celovškem listu Besednik pojavilo tudi mnenje, naj Levstik raje ukvarja s slovstvenimi zadevami. Tudi Stritar naj bi Levstika pregovarjal, naj odstopi od satiričnega lista.
Triglav je med polemiko z Levstikom in Slovenskim narodom objavil trditev, da je kranjski deželni predsednik Conrad ponujal Levstiku visoko letno plačo, če prevzame uredništvo vladnega lista v slovenskem jeziku. Trditev naj bi bila resnična, toda Levstik je leta 1869 kljub gmotni stiski mamljivo ponudbo zavrnil.
Že prej je odklonil tudi vabilo nekdanjega profesorja in prijatelja, slovenskega narodnega odpadnika Karla Deschmanna, naj se pridruži nemški ustavoverni stranki. Podobno naj bi se zgodilo tudi s ponudbo, naj postane urednik uradnega deželnega lista Laibacher Zeitung, ko je leta 1865 izgubil delo tajnika pri Slovenski matici.
Triglav je za napad na Levstika uporabil tudi Conradovo izjavo Levstiku o (mlado)slovenskih politikih, in očitek, da bo satirični list deležen denarne pomoči iz zloglasnega vladnega dispozicijskega fonda (nem. der Reptilienfonds).
Po Stritarjevem nasvetu je Levstik izbral za satirični list po znanem šaljivem narodnem liku ime Pavliha (satirični list s tem naslovom sta leta 1866 želela izdati Stritar in Jurčič). Stritar je prispeval tudi uvodno pesem. Levstik se je s Stritarjem dogovoril, da bosta izdajala Zvon in Pavliho izmenoma na 14 dni, tako da bi vsak teden na Dunaju izšel opozicijski list.
30. aprila 1870 je izšla prva številka Pavlihe. Lastnik, založnik, urednik in pisec satiričnega dvomesečnika Pavliha je bil Levstik. Prav tako kot Stritarjeve Pesmi (1869) in Zvon ga je tiskala tiskarna »oo Mechitaristov« (tiskarna armenske kongregacije). Prva številka je bila nared nekoliko kasneje kot je bilo načrtovano. Levstik je med razlogi za zamudo poleg laži, da ga bo podpirala vlada, navedel stavko dunajskih črkostavcev in pripravo naslovne karikature in klišejev za karikature.
Pavliha je naletel na dober sprejem, njegova naklada je naraščala. Poleg avstrijskih državnikov in domačih narodnih in političnih odpadnikov si je Levstik v Pavlihi privoščil tudi staroslovence (zlasti Luka Svetca in dr. Josipa Poklukarja), katerim pa je istočasno ponujal premirje. Levstik je pravnika in državnozborskega poslanca Luka Svetca (1826–1921) izbral za tarčo satire v Pavlihi iz osebne maščevalnosti, saj je izvedel, da so ga prvaki (predvsem Svetec s pomočjo škofove sestre) očrnili pri ljubljanskem škofu Vidmarju zaradi počasnosti pri pripravi Wolfovega slovensko-nemškega slovarja. Svetcu, ki naj bi bil po Levstikovem mnenju tvorec očitka, da je satirični list Pavliha podkupila vlada, je bila namenjena stalna rubrika z naslovom »Svetčeva Omivalnica« (oziroma »dementirtisch«). V njej je Levstik parodiral dolge Svetčeve članke in demantije v Novicah in Slovenskem narodu. Z njimi je Svetec zagovarjal ravnanje slovenskih poslancev na Dunaju, ki ga je Levstik kritiziral v Slovenskem narodu.
Med stalne rubrike je sodil tudi »Gregor Potrebnik«. Levstik je v njej v velikolaškem narečju šaljivo obravnaval aktualne dogodke. Svojo rubriko je imel tudi Pavliha, ki se je zapletal v pogovore z visokimi državniki in politiki ali pripovedoval, kaj je doživel v Ljubljani in drugje.
Pavliha pri staroslovencih ni vzbudil pretirane nejevolje, zaradi katere bi ti okrepili napade. Zarnik, Jurčič in zdravnik, mladoslovenski politik in solastnik Slovenskega naroda dr. Josip Vošnjak (1834–1911) so Levstiku svetovali, naj v Pavlihi pusti prvake pri miru in naj bo nevtralen glede klerikalnih zadev.
Nekaj posebnega so bile karikature na naslovnicah Pavlihe. Levstik je na Dunaju navezal stike z znancem Josipa Stritarja, enim najpomembnejših čeških karikaturistov 19. stoletja Karlom Klíčem (1841–1926). Klíč je bil od 1869 do 1871 glavni risar in urednik vodilnega dunajskega humorističnega časopisa Der Floh (1869–1881, 1883–1919), prvega avstro-ogrskega satiričnega lista, ki je bil urejen po francoskem in angleškem vzoru. Klíč, ki je zaradi ženitve in poročnega potovanja imel nekaj težav pri pripravi prve karikature za Pavliho, za svoje delo ni zahteval honorarja, za kar se mu je Levstik javno zahvalil. Levstikovo sodelovanje s Klíčem velja za prvo izpričano slovensko-češko sodelovanje na likovnem področju. Karel Klíč spada med najpomembnejše karikaturiste 19. stoletja, znan je tudi kot izumitelj na področju tiskarstva.
Pavliha naj bi se glede formata zgledoval po dunajskem satiričnemu listu Figaro (1857–1919). Urejen je bil podobno kot Der Floh: na prvi strani je bila velika portretna karikatura, sledile so stalne satirične rubrike in drugi Levstikovi literarno dovršeni prispevki, ki povečini spadajo v zvrst politične satire. Izhajal je na štirih straneh.
Karel Klíč je za naslovnice Pavlihe narisal celostranske karikature, ki so zasenčile karikature v satiričnih listih Brencelj in Juri s pušo (prva slovenska satirična lista, izhajati sta začela 1869). Klíčeve karikature odlikuje suverena in zanesljiva, z detajli bogata risba ter občutek za karakterizacijo, realistično stilizacijo in rahlo poudarjanje in karikiranje nekaterih fiziognomičnih posebnosti. Portretna podobnost je velika. Karikature spadajo v t. i. karikaturni tip »glavonožcev« (nem. Kopffüßler): vse karikirance zaznamujejo velike glave, posajene na proporcionalno premajhna in šibka telesa, nesorazmerje telesnih delov krepi satirični učinek karikatur. Gre za okrog leta 1870 dokaj nov tip karikaturnega deformiranja človeške postave, ki ga je Klíč povzel po francoskih zgledih.
Klíč je karikature risal po fotografijah, ki jih je Levstiku iz Ljubljane pošiljal časnikar Albin Arko (1845–1893). Arko je bil njegov ljubljanski zaupnik, nabiral je naročnike, posredoval posamezne številke satiričnih listov naročnikom, zbiral biografske podatke o slovenskih politikih in fotografije, ki so bile potrebne za pripravo karikatur, poročal, kaj sodijo Ljubljančani o listu, in Levstika zalagal z novicami o važnih dogodkih. Levstik je imel dopisnike tudi v Gorici in Mariboru.
Klíč se je pri vsebinski zasnovi karikatur najbrž dosledno ravnal po Levstikovih napotkih, kajti karikirancev in slovenskih razmer ni podrobneje poznal. Satirični učinek karikatur krepijo atributi, ki simbolizirajo politično ali nazorsko pripadnost in delovanje karikirancev (npr. nemškutarski cilinder in frak). Njihov pomen nam pojasnjujejo daljši komentarji, v katerih je Levstik razkrival značajske in moralne lastnosti karikirancev.
Na naslovnicah Pavlihe so bili predstavljeni trije narodni odpadniki oziroma nemškutarji (državnozborski poslanec dr. Vincenc Ferreri Klun, predsednik novomeškega sodišča Anton Gertscher in voditelj ljubljanskih liberalnih Nemcev Karel Deschman) ter hrvaški madžaronski ban Levin Rauch, nemško-liberalni slovenski nasprotnik na Spodnjem Štajerskem Friderik Brandstätter, dr. Valentin Zarnik in velikonemški državnik Otto Bismarck-Schönhausen.
Aktualno politično dogajanje ni bilo naklonjeno satiričnemu listu, ki si ga je Levstik zamislil kot neodvisno glasilo narodne in protinemškutarske, načelne in radikalne politike.
Glasovanje slovenskih državnozborskih poslancev za dualistično adreso junija 1867 in novo besedilo temeljnega zakona o državnem zastopu oktobra istega leta je razcepilo slovensko politično javnost. Večina je menila, da bi morali poslanci delovati v duhu slovanske solidarnosti in (namesto Poljakov) posnemati Čehe, ki se od leta 1863 niso udeleževali zasedanj državnega zbora. Kljub protestom dela slovenske javnosti so slovenski poslanci sedeli v državnem zboru. Njihovo ravnanje je branil časnik Novice. Očitkov Slovenskega naroda so bili deležni zlasti kranjski poslanci, saj naj bi se po njihovih dejanjih ravnali tudi štajerski in goriški poslanci.
Izstop slovenskih poslancev iz dunajskega državnega zbora marca 1870 je ponudil priložnost za ureditev napetih odnosov med štajerskim krilom mladoslovencev in kranjskimi staroslovenci. Na dejanje poslancev je v večji meri kot pritisk domače javnosti vplivalo zaostrovanje boja med federalistično manjšino in centralistično večino v državnem zboru. Kljub temu je izstop slovenskih poslancev doma naletel na veliko navdušenje.
Slovenski narod je začel pozivati k narodni enotnosti. Štajerski mladoslovenci so si začeli prizadevati za spravo s staroslovenci. V ta namen so se aprila in maja sestali s kranjskim prvakom dr. Lovrom Tomanom na mariborskem kolodvoru. Levstik se z mladoslovenskim prilagajanjem prvakom ni strinjal, zato je začel pisati kritično tudi o mladoslovencih in o slogi, ki je bila sklenjena za dobo volitev. Tomšič se je odzval z ogorčenim pismom Levstiku. Levstika je obvestil o nestrinjanju štajerskih rodoljubov z usmeritvijo Pavlihe in mu svetoval, naj podpira staroslovenske kandidate, saj bi v nasprotnem primeru deželni zbor dobil nemško večino, ter izrazil prepričanje, da se bodo mlado- in staroslovenci kmalu spet sprli. Iz korespondence je mogoče zaslutiti napredujoče razhajanje med Levstikom in Tomšičem.
Mladoslovenci so menili, da bo sloga koristila dr. Zarniku, ki je kandidiral na deželnozborskih volitvah v volilnem okraju Trebnje, kjer je bil kljub nasprotovanju staroslovencev na čelu z urednikom Novic dr. Janezom Bleiweisom 1869 prvič izvoljen v deželni zbor (prvi mladoslovenski mandat v kranjskem deželnem zboru). Zarnikovi kandidaturi so odkrito nasprotovali staroslovenski prvaki. Ker ga narodno-politično društvo Slovenija ni hotelo uvrstiti med kandidate, se je Zarnik odločil za samostojno kandidaturo. Zarnik je na banketu po taboru v Cerknici 12. junija (dva tedna pred volitvami) napravil precejšen politični spodrsljaj z izjavo, naperjeno proti duhovščini. V želji, da bi pridobil staroslovenske volivce, se je na dan volitev v Trebnjem pogodil z odposlancema društva Slovenija dr. Josipom Poklukarjem in dr. Radoslavom Razlagom. Zarnik je bil v zameno za mladoslovenski mandat pripravljen obljubiti, da bo sledil željam večine v deželnem zboru in s tem sprejeti prvaško politično pokroviteljstvo. Na ta način je hotel zagotoviti vsaj nekoliko mladoslovenske opozicije v kranjskem deželnem zboru. Lahko bo nadaljeval z radikalno politiko glede Zedinjene Slovenije (slovenski politični program iz 1848, prizadevanja za povezavo Slovencev iz Kranjske, Štajerske, Primorja in Koroške v eno upravno enoto v okviru monarhije in za enakopravnost slovenskega jezika v javnosti) in hkrati ohranil svoj družbeni položaj. Levstik je postopoma izgubil zaupanje v načelnost in radikalnost Zarnika in urednika Slovenskega naroda Tomšiča. S satirično-kritičnimi komentarji v Pavlihi je želel sprva pomagati Zarniku pri kandidaturi, po novicah o dogodkih v Trebnjem pa je poskušal vzpodbuditi med mladoslovenci opozicijo proti Zarnikovemu kompromisnemu ravnanju.
Levstik je v 6. št. s karikaturo na naslovnici, na kateri Zarnik sedi na tleh med staro- in mladoslovenskim stolom, in njenim komentarjem odkrito nastopil proti Zarniku, ki je bil sicer Levstikov politični somišljenik in prijatelj. V komentarju karikature, ki ni pisan v prvi osebi kot pri prvih petih karikaturah, je Levstik namigoval, da je Zarnik zaradi barantanja za poslanski stolček kapituliral pred Bleiweisom, Razlagom, dr. Etbinom Henrikom Costo in drugimi prvaki.
Zarnik je bil ogorčen. Tomšič je (po naročilu lastnikov Slovenskega naroda) javno obsodil Pavliho. Primerjal ga je s hrvaškim humoristično-satiričnim listom Zvekan, ki je od leta 1867 izhajal v Zagrebu. Glede na takratno mnenje naj bi bil Zvekan naklonjen madžaronskemu režimu bana Raucha, saj je napadal voditelje hrvaške Narodne stranke.
Naročniki so začeli vračati list in odpovedovati naročnino. Levstik je poleg podpore štajerskih mladoslovencev izgubil tudi podporo dunajskih študentov. Le redki so odobravali Levstikovo kritiziranje Zarnika. Med Levstikovimi prijatelji v Mariboru je ostal zagovornik Pavlihe samo Jurčič.
Zadnja, 7. št. Pavlihe je izšla s primanjkljajem. V njej je Levstik znova grajal Zarnika, ki da bi moral vztrajati pri prvotnem programu in samostojni kandidaturi. Na naslovnici je imela aktualno Klíčevo karikaturo najhujšega zunanjega sovražnika monarhije, pruskega ministrskega predsednika Bismarcka, ki je Prusijo povedel v vojno s Francijo. Levstiku ni zmanjkalo fotografskih predlog za karikature domačih politikov, s karikaturo tujega državnika na naslovnici je najbrž želel dokazati za upravičeno kritiko nezreli slovenski javnosti, da tudi največjim političnim osebnostim ne more biti prizaneseno, če delajo napake.
Levstik se je s Stritarjem dogovoril, da bodo zvesti naročniki namesto Pavlihe prejemali Zvon. Septembra 1870 je v Zvonu pojasnil, zakaj je prenehal izhajati Pavliha. Na začetku leta 1871 je Levstik obnovil stike s Slovenskim narodom in jih kmalu zopet prekinil.
Konec Pavlihe je usodno vplival na Levstikovo časopisno in javno delovanje ter na njegovo življenjsko pot. Avgusta 1872 se je zaposlil kot skriptor v ljubljanski licejski knjižnici. Po 1870 Levstik skorajda ni več deloval kot časnikar in politični publicist. Posvetil se je literaturi in jezikoslovju.
Pri Pavlihi je sodeloval tudi češki ilustrator in karikaturist Gustav Jaroslav Schulz (1846–1903), inšpektor donavske paroplovne družbe. Schulz je po Levstikovih navodilih izdelal ilustracije, ki so spremljale stalne rubrike v Pavlihi, dve satirični ilustraciji, senčno sliko (ilustracija Simon Jenkove pesmi Naš maček) in lik Pavliha za naslovno vinjeto. Levstik je s Schulzevo ilustracijo opremil tudi pesem »Novovaška dogodba«, ki se nanaša na nemškutarski napad na slovenska kandidata za poslanca, ki se je zgodil v Novi vasi pri Slovenski Bistrici 19. junija 1870.
V knjigi so posebej obravnavani tudi vzroki in pobudniki nastanka Klíčevih in Schulzovih karikatur, njihova motivna zasnova, povezave med Levstikom in karikiranci, družbeno-zgodovinski okvir ter odmevi, na katere so naletele karikature. Karikature so razložene s pomočjo kratkih življenjepisov karikirancev in pogleda na njihovo politično delovanje.
Knjiga na podlagi pisanja časnikov Slovenski narod, Triglav, Laibacher Tagblatt idr. ter Levstikove korespondence, zgodovinskih in literarnozgodovinskih in kulturnozgodovinskih študij postavlja v širši družbeni, politični in kulturni kontekst dogodke, povezani z izhajanjem Levstikovega satiričnega lista Pavliha. Obravnava politične razmere, v katerih je izhajal Pavliha, vzroke za prenehanje izhajanja, odnos sodobnikov do Pavlihe, okoliščine Zarnikove izvolitve v deželni zbor 1869 in 1870, mladoslovenska stališča do narodne sloge, radikalnega političnega delovanja in kritičnosti do duhovščine ter vzroki za Levstikovo ravnanje.
Fran Levstik se je po rokopisnih satiričnih listih Brencelj (1865) in Dobrodejno olje (1867), ki ju je sestavljal za branje na družabnih večerih telovadnega društva Južni Sokol oziroma Ljubljanski sokol, odločil založiti in izdati tiskan satiričen list ter z njim uresničiti dolgoletno hotenje po lastnem časniku in urediti svoje gmotno stanje. Levstik se je zavedal velikega pomena časnikarstva. Časniki so predstavljali osrednjo možnost širjenja novic, pretoka idej, razpravljanja o političnih vprašanjih, krepitve zavesti o jezikovni, gospodarski, kulturni, politični povezanosti Slovencev. Z lastnim glasilom si je želel povečati možnosti vpliva na domače politično življenje.
Levstik si je pridobil status neformalnega vzornika in voditelja liberalne mladine in nasploh inteligence (mladoslovenski ideolog). Ker je veljal za najbolj doslednega kritika jezikoslovnih in političnih razmer svoje dobe, je slovenska javnost njegov list pričakovala z velikim zanimanjem. Ob prvi napovedi Levstikovega satiričnega lista z naslovom Blisk konec leta 1869 ga je napadel urednik nemško pisanega časnika za slovenske zadeve Triglav dramatik, pripovednik in satirik Jakob Alešovec (1842–1901), ki si je 1869 izbral ime Brencelj za svoj tiskan satirični list. Pisanje Triglava je bilo odmev strahu kranjskih prvakov (staroslovencev), saj so Levstikove značajske poteze govorile v prid njihovim pričakovanjem, da se jih poloti v satiričnem listu zaradi starih zamer in njihovega aktualnega delovanja.
Levstik je sprejel povabilo pesnika in pisatelja Josipa Stritarja (1836–1923) iz februarja 1870, naj mu na Dunaju pomaga urejati leposlovni list Zvon. Levstik in pet let mlajši Josip Stritar sta bila rojaka in najpomembnejša literarna teoretika svojega časa.
S Stritarjevim posojilom je poravnal svoje dolgove. Da bi si pridobil finančna sredstva za satirični list, si je denar sposodil tudi od drugih prijateljev in sprejel manjše posojilo kranjskega deželnega predsednika Conrada pl. Eybesfelda. Conrada, ki je bil štajerski Nemec, je Levstik od junija 1867 učil slovenščine.
5. marca 1870 je Levstik odpotoval iz Ljubljane na Dunaj. 6. marca se je na prošnjo mladoslovenskega politika in satiričnega publicista dr. Valentina Zarnika (1835–1888) ustavil v Mariboru (Levstik si je naslov rokopisnega lista Dobrodejno olje izbral po prispodobi, ki jo je uporabil v zaupnici Zarniku zaradi njegovih prizadevanj za Zedinjeno Slovenijo). Na Dunaju si je najel sobo na Ungargasse št. 39, v kateri je bilo uredništvo Pavlihe. Dunajski študenti so 12. marca 1870 v Levstikovo čast priredili komerz (slavnostno zabavo).
Levstik je na Dunaju med drugim vzdrževal pismene stike z urednikom Slovenskega naroda, prvim slovenskim poklicnim novinarjem Antonom Tomšičem (1842–1871). Mariborski mladoslovenski časnik je po zaslugi urednika Tomšiča in njegovega pomočnika, Levstikovega mlajšega dolenjskega rojaka in prijatelja Josipa Jurčiča (1844–1881) poročal o Levstikovih pripravah na satirični list in ga branil pred Alešovčevimi napadi v Triglavu. Štajerski mladoslovenci so z naklonjenostjo spremljali Levstikove priprave in mu privoščili uspeh. Menili so, da bo list močno okrepil časnikarsko opozicijo proti osrednjeslovenskim prvakom. O bodočem Levstikovem listu so poročali tudi drugi časniki. Poleg spodbudnih naznanil in napadov na napovedani satirični list se je aprila 1870 v celovškem listu Besednik pojavilo tudi mnenje, naj Levstik raje ukvarja s slovstvenimi zadevami. Tudi Stritar naj bi Levstika pregovarjal, naj odstopi od satiričnega lista.
Triglav je med polemiko z Levstikom in Slovenskim narodom objavil trditev, da je kranjski deželni predsednik Conrad ponujal Levstiku visoko letno plačo, če prevzame uredništvo vladnega lista v slovenskem jeziku. Trditev naj bi bila resnična, toda Levstik je leta 1869 kljub gmotni stiski mamljivo ponudbo zavrnil.
Že prej je odklonil tudi vabilo nekdanjega profesorja in prijatelja, slovenskega narodnega odpadnika Karla Deschmanna, naj se pridruži nemški ustavoverni stranki. Podobno naj bi se zgodilo tudi s ponudbo, naj postane urednik uradnega deželnega lista Laibacher Zeitung, ko je leta 1865 izgubil delo tajnika pri Slovenski matici.
Triglav je za napad na Levstika uporabil tudi Conradovo izjavo Levstiku o (mlado)slovenskih politikih, in očitek, da bo satirični list deležen denarne pomoči iz zloglasnega vladnega dispozicijskega fonda (nem. der Reptilienfonds).
Po Stritarjevem nasvetu je Levstik izbral za satirični list po znanem šaljivem narodnem liku ime Pavliha (satirični list s tem naslovom sta leta 1866 želela izdati Stritar in Jurčič). Stritar je prispeval tudi uvodno pesem. Levstik se je s Stritarjem dogovoril, da bosta izdajala Zvon in Pavliho izmenoma na 14 dni, tako da bi vsak teden na Dunaju izšel opozicijski list.
30. aprila 1870 je izšla prva številka Pavlihe. Lastnik, založnik, urednik in pisec satiričnega dvomesečnika Pavliha je bil Levstik. Prav tako kot Stritarjeve Pesmi (1869) in Zvon ga je tiskala tiskarna »oo Mechitaristov« (tiskarna armenske kongregacije). Prva številka je bila nared nekoliko kasneje kot je bilo načrtovano. Levstik je med razlogi za zamudo poleg laži, da ga bo podpirala vlada, navedel stavko dunajskih črkostavcev in pripravo naslovne karikature in klišejev za karikature.
Pavliha je naletel na dober sprejem, njegova naklada je naraščala. Poleg avstrijskih državnikov in domačih narodnih in političnih odpadnikov si je Levstik v Pavlihi privoščil tudi staroslovence (zlasti Luka Svetca in dr. Josipa Poklukarja), katerim pa je istočasno ponujal premirje. Levstik je pravnika in državnozborskega poslanca Luka Svetca (1826–1921) izbral za tarčo satire v Pavlihi iz osebne maščevalnosti, saj je izvedel, da so ga prvaki (predvsem Svetec s pomočjo škofove sestre) očrnili pri ljubljanskem škofu Vidmarju zaradi počasnosti pri pripravi Wolfovega slovensko-nemškega slovarja. Svetcu, ki naj bi bil po Levstikovem mnenju tvorec očitka, da je satirični list Pavliha podkupila vlada, je bila namenjena stalna rubrika z naslovom »Svetčeva Omivalnica« (oziroma »dementirtisch«). V njej je Levstik parodiral dolge Svetčeve članke in demantije v Novicah in Slovenskem narodu. Z njimi je Svetec zagovarjal ravnanje slovenskih poslancev na Dunaju, ki ga je Levstik kritiziral v Slovenskem narodu.
Med stalne rubrike je sodil tudi »Gregor Potrebnik«. Levstik je v njej v velikolaškem narečju šaljivo obravnaval aktualne dogodke. Svojo rubriko je imel tudi Pavliha, ki se je zapletal v pogovore z visokimi državniki in politiki ali pripovedoval, kaj je doživel v Ljubljani in drugje.
Pavliha pri staroslovencih ni vzbudil pretirane nejevolje, zaradi katere bi ti okrepili napade. Zarnik, Jurčič in zdravnik, mladoslovenski politik in solastnik Slovenskega naroda dr. Josip Vošnjak (1834–1911) so Levstiku svetovali, naj v Pavlihi pusti prvake pri miru in naj bo nevtralen glede klerikalnih zadev.
Nekaj posebnega so bile karikature na naslovnicah Pavlihe. Levstik je na Dunaju navezal stike z znancem Josipa Stritarja, enim najpomembnejših čeških karikaturistov 19. stoletja Karlom Klíčem (1841–1926). Klíč je bil od 1869 do 1871 glavni risar in urednik vodilnega dunajskega humorističnega časopisa Der Floh (1869–1881, 1883–1919), prvega avstro-ogrskega satiričnega lista, ki je bil urejen po francoskem in angleškem vzoru. Klíč, ki je zaradi ženitve in poročnega potovanja imel nekaj težav pri pripravi prve karikature za Pavliho, za svoje delo ni zahteval honorarja, za kar se mu je Levstik javno zahvalil. Levstikovo sodelovanje s Klíčem velja za prvo izpričano slovensko-češko sodelovanje na likovnem področju. Karel Klíč spada med najpomembnejše karikaturiste 19. stoletja, znan je tudi kot izumitelj na področju tiskarstva.
Pavliha naj bi se glede formata zgledoval po dunajskem satiričnemu listu Figaro (1857–1919). Urejen je bil podobno kot Der Floh: na prvi strani je bila velika portretna karikatura, sledile so stalne satirične rubrike in drugi Levstikovi literarno dovršeni prispevki, ki povečini spadajo v zvrst politične satire. Izhajal je na štirih straneh.
Karel Klíč je za naslovnice Pavlihe narisal celostranske karikature, ki so zasenčile karikature v satiričnih listih Brencelj in Juri s pušo (prva slovenska satirična lista, izhajati sta začela 1869). Klíčeve karikature odlikuje suverena in zanesljiva, z detajli bogata risba ter občutek za karakterizacijo, realistično stilizacijo in rahlo poudarjanje in karikiranje nekaterih fiziognomičnih posebnosti. Portretna podobnost je velika. Karikature spadajo v t. i. karikaturni tip »glavonožcev« (nem. Kopffüßler): vse karikirance zaznamujejo velike glave, posajene na proporcionalno premajhna in šibka telesa, nesorazmerje telesnih delov krepi satirični učinek karikatur. Gre za okrog leta 1870 dokaj nov tip karikaturnega deformiranja človeške postave, ki ga je Klíč povzel po francoskih zgledih.
Klíč je karikature risal po fotografijah, ki jih je Levstiku iz Ljubljane pošiljal časnikar Albin Arko (1845–1893). Arko je bil njegov ljubljanski zaupnik, nabiral je naročnike, posredoval posamezne številke satiričnih listov naročnikom, zbiral biografske podatke o slovenskih politikih in fotografije, ki so bile potrebne za pripravo karikatur, poročal, kaj sodijo Ljubljančani o listu, in Levstika zalagal z novicami o važnih dogodkih. Levstik je imel dopisnike tudi v Gorici in Mariboru.
Klíč se je pri vsebinski zasnovi karikatur najbrž dosledno ravnal po Levstikovih napotkih, kajti karikirancev in slovenskih razmer ni podrobneje poznal. Satirični učinek karikatur krepijo atributi, ki simbolizirajo politično ali nazorsko pripadnost in delovanje karikirancev (npr. nemškutarski cilinder in frak). Njihov pomen nam pojasnjujejo daljši komentarji, v katerih je Levstik razkrival značajske in moralne lastnosti karikirancev.
Na naslovnicah Pavlihe so bili predstavljeni trije narodni odpadniki oziroma nemškutarji (državnozborski poslanec dr. Vincenc Ferreri Klun, predsednik novomeškega sodišča Anton Gertscher in voditelj ljubljanskih liberalnih Nemcev Karel Deschman) ter hrvaški madžaronski ban Levin Rauch, nemško-liberalni slovenski nasprotnik na Spodnjem Štajerskem Friderik Brandstätter, dr. Valentin Zarnik in velikonemški državnik Otto Bismarck-Schönhausen.
Aktualno politično dogajanje ni bilo naklonjeno satiričnemu listu, ki si ga je Levstik zamislil kot neodvisno glasilo narodne in protinemškutarske, načelne in radikalne politike.
Glasovanje slovenskih državnozborskih poslancev za dualistično adreso junija 1867 in novo besedilo temeljnega zakona o državnem zastopu oktobra istega leta je razcepilo slovensko politično javnost. Večina je menila, da bi morali poslanci delovati v duhu slovanske solidarnosti in (namesto Poljakov) posnemati Čehe, ki se od leta 1863 niso udeleževali zasedanj državnega zbora. Kljub protestom dela slovenske javnosti so slovenski poslanci sedeli v državnem zboru. Njihovo ravnanje je branil časnik Novice. Očitkov Slovenskega naroda so bili deležni zlasti kranjski poslanci, saj naj bi se po njihovih dejanjih ravnali tudi štajerski in goriški poslanci.
Izstop slovenskih poslancev iz dunajskega državnega zbora marca 1870 je ponudil priložnost za ureditev napetih odnosov med štajerskim krilom mladoslovencev in kranjskimi staroslovenci. Na dejanje poslancev je v večji meri kot pritisk domače javnosti vplivalo zaostrovanje boja med federalistično manjšino in centralistično večino v državnem zboru. Kljub temu je izstop slovenskih poslancev doma naletel na veliko navdušenje.
Slovenski narod je začel pozivati k narodni enotnosti. Štajerski mladoslovenci so si začeli prizadevati za spravo s staroslovenci. V ta namen so se aprila in maja sestali s kranjskim prvakom dr. Lovrom Tomanom na mariborskem kolodvoru. Levstik se z mladoslovenskim prilagajanjem prvakom ni strinjal, zato je začel pisati kritično tudi o mladoslovencih in o slogi, ki je bila sklenjena za dobo volitev. Tomšič se je odzval z ogorčenim pismom Levstiku. Levstika je obvestil o nestrinjanju štajerskih rodoljubov z usmeritvijo Pavlihe in mu svetoval, naj podpira staroslovenske kandidate, saj bi v nasprotnem primeru deželni zbor dobil nemško večino, ter izrazil prepričanje, da se bodo mlado- in staroslovenci kmalu spet sprli. Iz korespondence je mogoče zaslutiti napredujoče razhajanje med Levstikom in Tomšičem.
Mladoslovenci so menili, da bo sloga koristila dr. Zarniku, ki je kandidiral na deželnozborskih volitvah v volilnem okraju Trebnje, kjer je bil kljub nasprotovanju staroslovencev na čelu z urednikom Novic dr. Janezom Bleiweisom 1869 prvič izvoljen v deželni zbor (prvi mladoslovenski mandat v kranjskem deželnem zboru). Zarnikovi kandidaturi so odkrito nasprotovali staroslovenski prvaki. Ker ga narodno-politično društvo Slovenija ni hotelo uvrstiti med kandidate, se je Zarnik odločil za samostojno kandidaturo. Zarnik je na banketu po taboru v Cerknici 12. junija (dva tedna pred volitvami) napravil precejšen politični spodrsljaj z izjavo, naperjeno proti duhovščini. V želji, da bi pridobil staroslovenske volivce, se je na dan volitev v Trebnjem pogodil z odposlancema društva Slovenija dr. Josipom Poklukarjem in dr. Radoslavom Razlagom. Zarnik je bil v zameno za mladoslovenski mandat pripravljen obljubiti, da bo sledil željam večine v deželnem zboru in s tem sprejeti prvaško politično pokroviteljstvo. Na ta način je hotel zagotoviti vsaj nekoliko mladoslovenske opozicije v kranjskem deželnem zboru. Lahko bo nadaljeval z radikalno politiko glede Zedinjene Slovenije (slovenski politični program iz 1848, prizadevanja za povezavo Slovencev iz Kranjske, Štajerske, Primorja in Koroške v eno upravno enoto v okviru monarhije in za enakopravnost slovenskega jezika v javnosti) in hkrati ohranil svoj družbeni položaj. Levstik je postopoma izgubil zaupanje v načelnost in radikalnost Zarnika in urednika Slovenskega naroda Tomšiča. S satirično-kritičnimi komentarji v Pavlihi je želel sprva pomagati Zarniku pri kandidaturi, po novicah o dogodkih v Trebnjem pa je poskušal vzpodbuditi med mladoslovenci opozicijo proti Zarnikovemu kompromisnemu ravnanju.
Levstik je v 6. št. s karikaturo na naslovnici, na kateri Zarnik sedi na tleh med staro- in mladoslovenskim stolom, in njenim komentarjem odkrito nastopil proti Zarniku, ki je bil sicer Levstikov politični somišljenik in prijatelj. V komentarju karikature, ki ni pisan v prvi osebi kot pri prvih petih karikaturah, je Levstik namigoval, da je Zarnik zaradi barantanja za poslanski stolček kapituliral pred Bleiweisom, Razlagom, dr. Etbinom Henrikom Costo in drugimi prvaki.
Zarnik je bil ogorčen. Tomšič je (po naročilu lastnikov Slovenskega naroda) javno obsodil Pavliho. Primerjal ga je s hrvaškim humoristično-satiričnim listom Zvekan, ki je od leta 1867 izhajal v Zagrebu. Glede na takratno mnenje naj bi bil Zvekan naklonjen madžaronskemu režimu bana Raucha, saj je napadal voditelje hrvaške Narodne stranke.
Naročniki so začeli vračati list in odpovedovati naročnino. Levstik je poleg podpore štajerskih mladoslovencev izgubil tudi podporo dunajskih študentov. Le redki so odobravali Levstikovo kritiziranje Zarnika. Med Levstikovimi prijatelji v Mariboru je ostal zagovornik Pavlihe samo Jurčič.
Zadnja, 7. št. Pavlihe je izšla s primanjkljajem. V njej je Levstik znova grajal Zarnika, ki da bi moral vztrajati pri prvotnem programu in samostojni kandidaturi. Na naslovnici je imela aktualno Klíčevo karikaturo najhujšega zunanjega sovražnika monarhije, pruskega ministrskega predsednika Bismarcka, ki je Prusijo povedel v vojno s Francijo. Levstiku ni zmanjkalo fotografskih predlog za karikature domačih politikov, s karikaturo tujega državnika na naslovnici je najbrž želel dokazati za upravičeno kritiko nezreli slovenski javnosti, da tudi največjim političnim osebnostim ne more biti prizaneseno, če delajo napake.
Levstik se je s Stritarjem dogovoril, da bodo zvesti naročniki namesto Pavlihe prejemali Zvon. Septembra 1870 je v Zvonu pojasnil, zakaj je prenehal izhajati Pavliha. Na začetku leta 1871 je Levstik obnovil stike s Slovenskim narodom in jih kmalu zopet prekinil.
Konec Pavlihe je usodno vplival na Levstikovo časopisno in javno delovanje ter na njegovo življenjsko pot. Avgusta 1872 se je zaposlil kot skriptor v ljubljanski licejski knjižnici. Po 1870 Levstik skorajda ni več deloval kot časnikar in politični publicist. Posvetil se je literaturi in jezikoslovju.
Pri Pavlihi je sodeloval tudi češki ilustrator in karikaturist Gustav Jaroslav Schulz (1846–1903), inšpektor donavske paroplovne družbe. Schulz je po Levstikovih navodilih izdelal ilustracije, ki so spremljale stalne rubrike v Pavlihi, dve satirični ilustraciji, senčno sliko (ilustracija Simon Jenkove pesmi Naš maček) in lik Pavliha za naslovno vinjeto. Levstik je s Schulzevo ilustracijo opremil tudi pesem »Novovaška dogodba«, ki se nanaša na nemškutarski napad na slovenska kandidata za poslanca, ki se je zgodil v Novi vasi pri Slovenski Bistrici 19. junija 1870.
V knjigi so posebej obravnavani tudi vzroki in pobudniki nastanka Klíčevih in Schulzovih karikatur, njihova motivna zasnova, povezave med Levstikom in karikiranci, družbeno-zgodovinski okvir ter odmevi, na katere so naletele karikature. Karikature so razložene s pomočjo kratkih življenjepisov karikirancev in pogleda na njihovo politično delovanje.
Knjiga na podlagi pisanja časnikov Slovenski narod, Triglav, Laibacher Tagblatt idr. ter Levstikove korespondence, zgodovinskih in literarnozgodovinskih in kulturnozgodovinskih študij postavlja v širši družbeni, politični in kulturni kontekst dogodke, povezani z izhajanjem Levstikovega satiričnega lista Pavliha. Obravnava politične razmere, v katerih je izhajal Pavliha, vzroke za prenehanje izhajanja, odnos sodobnikov do Pavlihe, okoliščine Zarnikove izvolitve v deželni zbor 1869 in 1870, mladoslovenska stališča do narodne sloge, radikalnega političnega delovanja in kritičnosti do duhovščine ter vzroki za Levstikovo ravnanje.
Pavliha Levstiks satirische Zeitschrift aus dem Jahr 1870
Die vom Dichter, Schriftsteller, Sprachforscher, Redakteur und politischen Publizisten Fran Levstik (1831–1887) von April bis Juli 1870 in Wien herausgegebene Zeitschrift Pavliha (Der Schelm) gilt als eines der bedeutendsten slowenischen satirischen Blätter.
Fran Levstik entschloss sich nach den handschriftlichen satirischen Blättern Brencelj (1865) und Dobrodejno olje (1867), die er für die geselligen Leseabende des Turnvereins Južni Sokol bzw. Ljubljanski Sokol zusammenstellte, eine satirische Zeitschrift zu verlegen und herauszugeben, um damit seinen langjährigen Wunsch nach einem eigenen Blatt zu realisieren und seine finanzielle Lage in Ordnung zu bringen. Levstik war sich der großen Bedeutung des Journalismus bewusst. Die Zeitungen stellten eine zentrale Möglichkeit dar, Neuigkeiten zu verbreiten, Ideen zu entwickeln, politische Fragen zu diskutieren, das Bewusstseins der sprachlichen, wirtschaftlichen, kulturellen, politischen Zusammengehörigkeit der Slowenen zu stärken. Mit einer eigenen Zeitschrift wollte er seine Möglichkeiten, das politische Leben zu beeinflussen, in stärkerem Maße nutzen.
Levstik verschaffte sich den Status eines nichtformellen Vorbildes und Führers der liberalen Jugend und Intelligenz überhaupt (eines Ideologen der „Jungslowenen“). Da er als einer der konsequentesten Kritiker der sprachwissenschaftlichen und politischen Richtungen seiner Zeit galt, wurde seine Zeitschrift von der slowenischen Öffentlichkeit mit großem Interesse erwartet. Bei der ersten Ankündigung von Levstiks satirischem Blatt mit dem Titel Blisk am Ende des Jahres 1869 griff ihn der Redakteur der deutschsprachigen Zeitung für slowenische Angelegenheiten Triglav, der Dramatiker, Erzähler und Satiriker Jakob Alešovec (1842–1901) an, der 1869 den Namen Brencelj für sein satirisches Blatt ausgewählt hatte. Die Schreibweise des Triglav spiegelte die Angst der nationalen Führer in Krain (der konservativen „Altslowenen“) wider, bestätigten doch Levstiks Charakterzüge ihre Erwartungen, dass er in dem satirischen Blatt aufgrund des alten Grolls und ihrer aktuellen Aktivität über sie herfallen würde.
Levstik nahm eine Einladung des Dichters und Schriftstellers Josip Stritar (1836–1923) vom Februar 1870 an, ihm bei der Redaktion der belletristischen Zeitschrift Zvon behilflich zu sein. Levstik und der fünf Jahre jüngere Stritar waren Landsleute und die bedeutendsten Literaturtheoretiker ihrer Zeit.
Levstik zahlte mit einem Darlehen Stritars seine Schulden zurück. Zur Finanzierung seiner satirischen Zeitschrift lieh er sich Geld auch von anderen Freunden und erhielt vom Krainer Landespräsidenten Conrad Edler von Eybesfeld ein kleineres Darlehen. Levstik gab Conrad, einem deutschsprachigen Steirer, seit Juni 1867 Slowenischstunden.
Am 5. März 1870 reiste Levstik nach Wien. Am 6. März machte er auf Ersuchen des jungslowenischen Politikers und satirischen Publizisten Dr. Valentin Zarnik (1835–1888) in Marburg/Maribor Halt (Levstik hatte den Titel des handschriftlichen Blattes Dobrodejno olje nach einem im Vertrauensvotum für Zarnik wegen dessen Bemühungen um das „Vereinigte Slowenien“ verwendeten Symbol ausgewählt). In Wien mietete er sich ein Zimmer in der Ungargasse 9, wo sich die Redaktion des Pavliha befand. Die Wiener Studenten veranstalteten am 12. März 1870 einen Kommers zu Ehren Levstiks.
Levstik pflegte in Wien unter anderem schriftliche Kontakte zu Anton Tomšič (1842–1871), dem Redakteur des Slovenski narod und ersten slowenischen professionellen Journalisten. Die jungslowenische (liberale) Marburger Zeitung berichtete dank dem Redakteur Tomšič und dessen Stellvertreter, Levstiks jüngerem Landsmann und Freund Josip Jurčič (1844–1881), über Levstiks Vorbereitungen auf die satirische Zeitschrift und nahm ihn vor den Angriffen von Alešovec im Triglav in Schutz. Die steirischen Jungslowenen verfolgten Levstiks Vorbereitungen mit Wohlwollen und vergönnten ihm Erfolg. Sie glaubten, dass das Blatt die journalistische Opposition gegenüber den zentralslowenischen nationalen Führern stärken würde. Über das künftige Blatt Levstiks berichteten auch andere Zeitungen. Außer ermutigenden Ankündigungen und Angriffen war im April 1870 im Klagenfurter Blatt Besednik auch die Meinung zu lesen, Levstik solle sich lieber mit literarischen Angelegenheiten beschäftigen. Auch Stritar soll Levstik überredet haben, von der satirischen Zeitschrift abzulassen.
Der Triglav veröffentlichte während der Polemik mit Levstik und dem Slovenski narod die Behauptung, Krains Landespräsident Conrad hätte Levstik ein hohes Jahresgehalt angeboten, wenn dieser die Redaktion des Regierungsblattes in slowenischer Sprache übernehmen würde. Die Behauptung stimmte, doch Levstik lehnte 1869 das verlockende Angebot trotz seiner Geldnot ab.
Schon vorher hatte er auch die Einladung eines ehemaligen Professors und Freundes, des slowenischen nationalen Renegaten Karl Deschmann abgelehnt, sich der deutschen verfassungstreuen Partei anzuschließen. Ähnlich soll es auch mit dem Angebot gewesen sein, Redakteur des amtlichen Landesblattes Laibacher Zeitung zu werden, als er 1865 die Stelle des Sekretärs bei der Slovenska matica verlor.
Der Triglav verwendete für den Angriff auf Levstik auch Conrads Äußerung gegenüber Levstik über die (jung)slowenischen Politiker und den Vorwurf, dass die satirische Zeitschrift vom berühmt-berüchtigten Reptilienfonds finanzielle Unterstützung erhalten würde.
Auf Stritars Anraten wählte Levstik für die satirische Zeitschrift den Namen Pavliha nach einer bekannten slowenischen Schelmenfigur aus (ein satirisches Blatt mit diesem Titel wollten 1866 Stritar und Jurčič herausgeben). Stritar trug auch das einführende Gedicht bei. Levstik vereinbarte mit Stritar, den Zvon und den Pavliha abwechselnd alle 14 Tage herauszugeben, sodass jede Woche in Wien ein oppositionelles Blatt erscheinen würde.
Am 30. April 1870 erschien die erste Nummer des Pavliha. Eigentümer, Verleger, Redakteur und Verfasser der satirischen Zweimonatsschrift war Levstik. So wie Stritars Gedichte Pesmi (1869) und Zvon wurde sie von der Druckerei „oo der Mechitaristen“ (Druckerei der armenischen Kongregation) gedruckt. Die erste Nummer war etwas später fertig als geplant. Unter den Gründen für die Verspätung führte Levstik außer der Lüge, dass ihn die Regierung unterstützen würde, einen Streik der Wiener Schriftsetzer und die Vorbereitung der Titelkarikatur und der Druckstöcke für die Karikaturen an.
Der Pavliha stieß auf Resonanz, seine Auflage stieg. Außer über österreichische Staatsmänner und slowenische nationale und politische Renegaten spottete Levstik im Pavliha auch über die Altslowenen (vor allem über Luka Svetec und Dr. Josip Poklukar), denen er aber gleichzeitig Waffenstillstand anbot. Levstik machte den Juristen und Reichsratsabgeordneten Luka Svetec (1826–1921) zur Zielscheibe seiner Satire aus persönlicher Rachsucht, da ihm zu Ohren gekommen war, dass ihn die nationalen Führer (insbesondere Svetec mithilfe der Schwester des Bischofs) beim Laibacher Bischof Vidmar wegen der Langsamkeit bei der Vorbereitung von Wolfs slowenisch-deutschem Wörterbuch in Misskredit gebracht hatten. Für Svetec, der nach Levstiks Meinung der Urheber des Vorwurfs gewesen sein soll, dass der Pavliha von der Regierung gekauft worden sei, war eine ständige Rubrik mit dem Titel „Svetec‘ Dementiertisch“ bestimmt. In ihr parodierte Levstik die langen Aufsätze und Dementis von Svetec in den Novice und im Slovenski narod, mit denen Svetec das Verhalten der slowenischen Abgeordneten in Wien verteidigte, das Levstik im Slovenski narod kritisiert hatte.
Zu den ständigen Rubriken zählte auch „Gregor Potrebnik“, in der Levstik im Dialekt von Velike Lašče aktuelle Ereignisse behandelte. Eine eigene Rubrik hatte auch der Schelm, der sich in Gespräche mit hohen Staatsmännern und Politikern verwickelte oder erzählte, was er in Laibach und anderswo erlebt hat.
Der Pavliha erregte bei den Altslowenen keinen allzu großen Unmut, dessentwegen diese ihre Angriffe verstärkt hätten. Zarnik, Jurčič und Dr. Josip Vošnjak (1843–1911), Arzt, jungslowenischer Politiker und Miteigentümer des Slovenski narod gaben Levstik den Rat, die nationalen Führer in Ruhe zu lassen und in Bezug auf klerikale Angelegenheiten neutral zu sein.
Etwas Besonderes stellten die Karikaturen auf den Titelseiten des Pavliha dar. Levstik knüpfte in Wien Kontakte zu Karel Klíč (1841–1926), einem Bekannten von Josip Stritar und einem der bedeutendsten tschechischen Karikaturisten des 19. Jahrhunderts. Klíč war von 1869 bis 1871 Chefzeichner und Redakteur der führenden Wiener humoristischen Zeitung Der Floh (1869–1881, 1883–1919), des ersten satirischen Blattes der österreichisch-ungarischen Monarchie, das nach französischem und englischem Vorbild redigiert wurde. Klíč, der wegen seiner Heirat und Hochzeitsreise einige Probleme bei der Vorbereitung der ersten Karikatur für den Pavliha hatte, verlangte für seine Arbeit kein Honorar, wofür ihm Levstik öffentlich dankte. Levstiks Zusammenarbeit mit Klíč gilt als erste dokumentierte slowenisch-tschechische Kooperation auf künstlerischem Gebiet. Karel Klíč ist auch als Erfinder auf dem Gebiet des Druckwesens bekannt.
Der Pavliha sollte sich in Bezug auf das Format das Wiener satirische Blatt Figaro (1857–1919) zum Vorbild nehmen. Die Gestaltung war ähnlich wie im Floh: Auf der Titelseite war eine große Porträtkarikatur abgebildet, es folgten ständige satirische Rubriken und andere literarisch vollendete Beiträge Levstiks, die größtenteils zur Gattung der politischen Satire zählen. Die Zeitschrift umfasste vier Seiten.
Karel Klíč zeichnete für die Titelblätter des Pavliha ganzseitige Karikaturen, die die Karikaturen in den satirischen Zeitschriften Brencelj und Juri s pušo (die ersten ab 1869 erschienenen slowenischen satirischen Blätter) in den Schatten stellten. Seine Karikaturen bestechen durch souveräne und sichere, detailreiche Zeichnung und ein Gespür für Charakterisierung, realistische Stilisierung und leichte, karikierende Hervorhebung einiger physiognomischer Merkwürdigkeiten aus. Die Porträtähnlichkeit ist groß. Die Karikaturen zählen zum sog. Karikaturtyp der Kopffüßler: Alle karikierten Politiker sind gekennzeichnet durch große Köpfe, die auf proportional zu kleinen und schwachen Körpern sitzen, wobei das Missverhältnis der Körperteile durch die satirische Wirkung der Karikaturen verstärkt wird. Es handelt sich um einen um 1870 ziemlich neuen Typ der karikierenden Deformierung der menschlichen Figur, die Klíč nach französischen Vorbildern übernommen hat.
Klíč zeichnete seine Karikaturen nach Fotografien, die der Journalist Albin Arko (1845–1893) von Laibach an Levstik schickte. Arko war Levstiks Laibacher Vertrauter, er warb neue Abonnenten, schickte die einzelnen Nummern der satirischen Blätter an die Abonnenten, sammelte die biographischen Angaben über die slowenischen Politiker und deren Fotografien, die zur Vorbereitung der Karikaturen nötig waren, er berichtete, was die Laibacher von der Zeitschrift hielten, und versorgte Levstik mit Neuigkeiten über bedeutende Ereignisse. Für Levstik arbeiteten auch Berichterstatter in Görz und Marburg.
Klíč hielt sich beim inhaltlichen Aufbau der Karikaturen konsequent an Levstiks Anweisungen, zumal er die karikierten Politiker und slowenischen Verhältnisse nicht genauer kannte. Die satirische Wirkung der Karikaturen wird durch Attribute verstärkt, die die politische oder weltanschauliche Zugehörigkeit und die Aktivität der karikierten Politiker (beispielsweise Zylinder und Frack des „Deutschtümlers“) symbolisieren. Ihre Bedeutung erläutern längere Kommentare, in denen Levstik die charakterlichen und moralischen Eigenschaften der karikierten Politiker entblößt.
Auf den Titelseiten des Pavliha wurden drei slowenische Renegaten bzw. Deutschtümler dargestellt (der Reichsratsabgeordnete Dr. Vincenc Ferreri Klun, der Präsident des Gerichts von Neustadt/Novo mesto, Anton Gertscher, und der Führer der Laibacher liberalen Deutschen, Karel Deschman) sowie der kroatische, die Madjarisierung anstrebende Ban Levin Rauch, der deutschliberale Friderik Brandstätter, ein slowenischer Opponent aus der Untersteiermark, Dr. Valentin Zarnik und der großdeutsche Staatsmann Otto von Bismarck-Schönhausen.
Das aktuelle politische Geschehen war der satirischen Zeitschrift, die Levstik als unabhängiges Blatt einer nationalen und gegen die Deutschtümelei gerichteten, prinzipiellen und radikalen Politik konzipiert hatte, nicht förderlich.
Die Abstimmung der slowenischen Reichsratsabgeordneten für den Dualismus im Juni 1867 und für den neuen Wortlaut des Grundsatzgesetzes über die staatliche Vertretung vom Oktober desselben Jahres entzweite die slowenische politische Öffentlichkeit. Die Mehrheit war der Meinung, dass die Abgeordneten im Geist der slawischen Solidarität tätig sein und es (anstelle der Polen) den Tschechen gleichtun müssten, die seit 1863 an den Sitzungen des Reichsrats nicht teilgenommen hatten. Trotz Protesten eines Teils der slowenischen Öffentlichkeit saßen die slowenischen Abgeordneten im Reichstag. Ihr Verhalten wurde von der Zeitung Novice verteidigt. Die Vorwürfe des Slovenski narod richteten sich vor allem gegen die Krainer Abgeordneten, deren Verhalten auch für die steirischen und Görzer Abgeordneten maßgebend sein sollte.
Der Austritt der slowenischen Abgeordneten aus dem Reichrat im März 1870 bot die Gelegenheit, die angespannten Beziehungen zwischen dem steirischen Flügel der Jungslowenen und den Krainer Altslowenen zu regeln. Das Verhalten der Abgeordneten wurde in stärkerem Maß von der Verschärfung der Auseinandersetzung zwischen der föderalistischen Minderheit und der zentralistischen Mehrheit im Reichsrat als vom Druck der slowenischen Öffentlichkeit beeinflusst. Trotzdem stieß der Austritt der slowenischen Abgeordneten zu Hause auf große Begeisterung.
Das slowenische Volk begann zu nationaler Einheit aufzurufen. Die steirischen Jungslowenen begannen sich um eine Aussöhnung mit den Altslowenen zu bemühen. Zu diesem Zweck trafen sie im April und Mai mit dem nationalen Führer von Krain, Dr. Lovro Toman, auf dem Marburger Bahnhof zusammen. Da Levstik mit der jungslowenischen Anpassung an die Führer nicht einverstanden war, begann er auch über die Jungslowenen und die für die Zeit der Wahlen geschlossene Eintracht kritisch zu schreiben. Tomšič reagierte auf das Schreiben von Levstik mit Empörung. Er verständigte Levstik vom Nichteinverstandensein der steirischen Patrioten mit der Orientierung des Pavliha und gab ihm den Rat, die altslowenischen Kandidaten zu unterstützen, da andernfalls der Reichsrat eine deutsche Mehrheit erhalten würde, und drückte seine Überzeugung aus, dass sich die Jung- und Altslowenen bald wieder zerstreiten würden. Aus der Korrespondenz ist die fortschreitende Meinungsverschiedenheit zwischen Levstik und Tomšič herauszuhören.
Die Jungslowenen waren der Ansicht, dass die Eintracht Dr. Zarnik nützen würde, der bei der Landtagswahl im Wahlreis Trebnje kandidierte, wo er trotz des Widerstandes der Altslowenen mit Dr. Janez Bleiweis an der Spitze, dem Redakteur der Novice, 1869 erstmals in den Landtag gewählt worden war (erstes jungslowenisches Mandat im Krainer Landtag). Die altslowenischen Führer widersetzten sich offen Zarniks Kandidatur. Da ihn der nationalpolitische Verein Slovenija nicht unter die Kandidaten reihen wollte, entschied sich Zarnik für eine selbstständige Kandidatur. Zarnik passierte auf dem Bankett nach der Kundgebung in Zirknitz/Cerknica am 12. Juni (zwei Wochen vor der Wahl) mit einer gegen den Klerus gerichteten Aussage ein beträchtliches politisches Missgeschick. Vom Wunsch geleitet, altslowenische Wähler zu gewinnen, einigte er sich am Wahltag in Trebnje mit den Unterhändlern des Vereins Slovenija, Dr. Josip Poklukar und Dr. Radoslav Razlag. Zarnik war im Tausch für das jungslowenische Mandat zu dem Versprechen bereit, den Wünschen der Mehrheit im Landtag zu folgen und damit die politische Schirmherrschaft der Führer zu akzeptieren. Auf diese Weise wollte er sich wenigstens ein paar Stimmen der jungslowenischen Opposition im Krainer Landtag sichern. Er konnte mit der radikalen Politik in Bezug auf das „Vereinigte Slowenien“ weitermachen (slowenisches politisches Programm von 1848, Bemühungen um eine Verbindung der in Krain, der Steiermark, in Kärnten und im Küstenland lebenden Slowenen zu einer Verwaltungseinheit im Rahmen der Monarchie und um die Gleichstellung der slowenischen Sprache im öffentlichen Leben) und zugleich seine gesellschaftliche Stellung behalten. Levstik verlor allmählich das Vertrauen auf die Grundsätzlichkeit und Radikalität Zarniks und des Redakteurs des Slovenski narod, Tomšič. Mit satirisch-kritischen Kommentaren im Pavliha hatte er zunächst begonnen, Zarnik bei der Kandidatur zu unterstützen, aber nach den Meldungen über die Ereignisse in Trebnje versuchte er die Jungslowenen zu einer Opposition gegen Zarniks kompromisslerische Haltung zu ermuntern.
Levstik trat in der 6. Nummer mit einer Karikatur auf dem Titelblatt, auf dem Zarnik zwischen dem alt- und dem jungslowenischen Stuhl am Boden sitzt, und einem Kommentar offen gegen Zarnik auf, der zwar sein politischer Gesinnungsgenosse und Freund war. Im Kommentar zu der Karikatur, der nicht in der ersten Person wie bei den ersten fünf Karikaturen verfasst war, ließ Levstik durchblicken, dass Zarnik aufgrund der Feilscherei um den Abgeordnetensitz vor Bleiweis, Razlag, Dr. Etbin Henrik Costa und anderen Führern kapituliert habe.
Zarnik war empört. Tomšič verurteilte (auf Bestellung der Eigentümer des Slovenski narod) den Pavliha öffentlich. Er verglich ihn mit dem kroatischen humoristisch-satirischen Blatt Zvekan, das seit 1867 in Agram erschien. Im Hinblick auf die damalige Meinung soll der Zvekan den Madjarisierungsbestrebungen des Ban Rauch positiv gegenübergestanden haben, da er die Führer der kroatischen Nationalpartei angriff.
Die Abonnenten begannen die Zeitschrift zurückzuschicken und das Abonnement zu stornieren. Levstik verlor außer der Unterstützung der steirischen Jungslowenen auch die Unterstützung der Wiener Studenten. Nur wenige bejahten Levstiks Kritik an Zarnik. Unter Levstiks Freunden in Marburg blieb nur Jurčič ein Befürworter des Pavliha.
Die letzte, 7. Nummer des Pavliha erschien mit einem Mangel. In ihr kritisierte Levstik neuerlich, dass Zarnik auf seinem ursprünglichen Programm und seiner selbstständigen Kandidatur hätte beharren müssen. Auf dem Titelblatt war Klíčs aktuelle Karikatur des größten äußeren Feindes der Monarchie zu sehen, des preußischen Ministerpräsidenten Bismarck, der Preußen in den Krieg mit Frankreich gezogen hatte. Levstik fehlte es nicht an fotografischen Vorlagen für Karikaturen einheimischer Politiker, mit der Karikatur eines ausländischen Staatsmanns auf der Titelseite wollte er vermutlich der zu einer berechtigten Kritik unreifen slowenischen Öffentlichkeit beweisen, dass auch die größten politischen Persönlichkeiten nicht verschont blieben, wenn sie Fehler begehen würden.
Levstik vereinbarte mit Stritar, dass die treuen Abonnementen anstelle des Pavliha den Zvon erhalten würden. Im September 1870 legte er im Zvon die Gründe für die Einstellung der Herausgabe des Pavliha dar. Anfang 1871 nahm Levstik die Kontakte zum Slovenski narodwieder auf, die er bald wieder unterbrach.
Das Ende des Pavliha hatte auf Levstiks herausgeberische und öffentliche Tätigkeit sowie auf seinen Lebensweg einen folgenschweren Einfluss. Im August 1872 fand er eine Anstellung als Skriptor in der Bibliothek des Laibacher Lyzeums. Nach 1870 war Levstik fast nicht mehr als Journalist und politischer Publizist tätig. Er widmete sich der Literatur und der Sprachforschung.
Ein Mitarbeiter des Pavliha war auch der tschechische Illustrator und Karikaturist Gustav Jaroslav Schulz (1846–1903), ein Inspektor der Donaudampfschifffahrtsgesellschaft. Schulz stellte nach Levstiks Anleitungen Illustrationen für die ständigen Rubriken des Pavliha, zwei satirische Illustrationen, einen Schattenriss (Illustration zu Simon Jenkos Gedicht Naš maček) und die Darstellung des Schelms für die Vignette auf dem Titelblatt her. Mit einer Illustration von Schulz gestaltete Levstik auch das Gedicht Novovaška dogodba aus, das sich auf einen deutschtümlerischen Angriff auf den slowenischen Kandidaten für die Wahl zum Abgeordneten bezieht. Der Angriff hatte sich am 19. Juni 1870 in Nova vas bei Slovenska Bistrica ereignet.
In dem Buch werden auch die Gründe und Anregungen des Zustandekommens der Karikaturen von Klíč und Schulz, ihr motivischer Aufbau, die Verbindungen zwischen Levstik und den karikierten Politikern, der gesellschaftlich-historische Rahmen sowie die Resonanz behandelt, auf die die Karikaturen stießen. Die Karikaturen werden mithilfe kurzer Lebensläufe der karikierten Politiker und einer Darstellung ihrer politischen Aktivität erläutert.
Das Buch stellt auf der Grundlage von Zeitungsartikeln im Slovenski narod, Triglav, Laibacher Tagblatt u. a. sowie der Korrespondenz von Levstik und historischer und literatur- und kulturgeschichtlicher Studien die mit der Herausgabe von Levstiks satirischem Blatt Pavliha zusammenhängenden Ereignisse in einen breiteren gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Kontext. Es behandelt die politischen Verhältnisse, in denen das Blatt erschien, die Gründe seiner Einstellung, die Beziehung der Zeitgenossen zum Pavliha, die Umstände von Zarniks Wahl in den Landtag 1869 und 1870, die Standpunkte der Jungslowenen zu nationaler Eintracht, radikaler politischer Tätigkeit und Kritik am Klerus sowie die Gründe für Levstiks Verhalten.
Kulturnozgodovinske študije
SDLK, 2009
Knjiga Kulturnozgodovinske študije vsebuje 16 poglavij, v katerih so analizirane in interpretirane domače likovne podobe iz 19. in začetka 20. stoletja (karikature, ilustracije, slike, grafike, fotografije in poslikane panjske končnice). Poglavja so mdr. posvečena naslednjim temam: Ilirske province v likovnih upodobitvah, karikature časnikarja, pripovednika in urednika prvega slovenskega satiričnega lista Brencelj Jakoba Alešovca, karikature nemškega »železnega kanclerja« Otta von Bismarcka, nekatere posebnosti satirične ilustracije v satiričnih listih okrog 1900, razglednica z verzi Prešernovem pesmi in boj proti nemorali, ilustracije Hinka Smrekarja za Humoristični leksikon iz 1908 in njegova knjižica Črnovojnik iz 1919, likovne upodobitve generala Rudolfa Maistra, karikature in portretne risbe slikarja Riharda Jakopiča, grafični ciklus Ljuba Ravnikarja Ogledalo iz 1937, primeri humorja in satire v likovni umetnosti, satirični motivi na panjskih končnicah. Likovne podobe so hvaležen vir informacij, zato so lahko zanimive za zgodovinarje, umetnostne, kulturne in socialne zgodovinarje, etnologe in druge preučevalce preteklosti. Avtorjevo strokovno in raziskovalno radovednost so vzbudile predvsem zaradi tega, kaj lahko odkrijejo ali dodajo k našemu védenju o določenem dogodku ter političnih, kulturnih, družbenih razmerah v neki zgodovinski situaciji. Likovne podobe nam približajo življenjski utrip preteklosti. Golo faktografijo nam pomagajo spremeniti v živopisno podobo preteklega sveta.
Osrednja pozornost je veljala kontekstu nastanka in sporočilni moči likovnih podob, na katerih prevladuje raznovrstna posvetna motivika. Poleg očitne ilustrativne funkcije, saj likovne podobe lahko nek dogodek ali stanje osvetlijo iz samosvojega zornega kota in na likovno stiliziran način ter nudijo povzemajoč, zgoščen pogled na preteklost, so se nekatera poglavja polotila tudi dešifriranja prikritih kulturnih kodov določene dobe in okolja, ki so jih zajele likovne podobe. Likovne podobe niso samo odrazi posamičnih pogledov njihovih avtorjev ali naročnikov. V njih so se utelesili kolektivni miselni vzorci, ideje, hotenja, občutja, vrednote in predstave, hkrati so postale del kolektivnega spomina.
Knjiga ima 232 strani in 159 ilustracij. Izšla je v zbirki Eseji pri Slovenskem društvu likovnih kritikov.
Glej: Bernard Nežmah, Mladina, 15.10.2009
http://www.mladina.si/48583/damir-globocnik-kulturnozgodovinske-studije/
Gorenjski Glas
http://www.gorenjskiglas.si/novice/kultura/index.php?action=clanek&id=35995
Likovna satira
elektronski vir
Edicija Pogum Revije SRP, Izdajatelj Revija SRP, zavod za založništvo na področju kulture in umetnosti, Ljubljana, 2012
Način dostopa
http://www.revijasrp.si/knrevsrp/pogum2012-1/likov_38.htm
elektronski vir
Edicija Pogum Revije SRP, Izdajatelj Revija SRP, zavod za založništvo na področju kulture in umetnosti, Ljubljana, 2012
Način dostopa
http://www.revijasrp.si/knrevsrp/pogum2012-1/likov_38.htm
Likovna satira : poglavja o karikaturi v slovenskih satiričnih listih
Revija SRP, zavod za založništvo na področju kulture in umetnosti, Ljubljana 2013
Janez Puhar (1814-1864)
Prvi slovenski fotograf in fotografski izumitelj
Celjska Mohorjeva družba, 2014
Po dostopnih podatkih velja Janez Puhar (1814–1864) za prvega slovenskega fotografa. V pregledih razvoja fotografije pa mu pripada pomembno mesto kot izumitelju novega postopka svetlobne slike na steklo. Puhar, ki je poklicno deloval kot podeželski kaplan, se je lotil izdelave fotografskih podob z željo, da bi obvladal prvi v praksi uporaben fotografski postopek – dagerotipijo, ki je leta 1839 predstavljala pravcato svetovno senzacijo. Imel je tudi izumiteljske ambicije. Sprva je morda razmišljal predvsem o tem, kako bi s pomočjo fotografskih pripomočkov lahko razmnoževal grafike in risbe. Hkrati se je posvetil izpopolnitvi postopka izdelave dagerotipij.
Dagerotipija (unikatna svetlobna slika, direktni pozitiv na posrebreni kovinski podlagi) je bila zahtevna in draga fotografska tehnika. Posrebrene bakrene plošče so bile nedosegljive za Puharjev žep. Puhar je naslednje leto v Metliki odkril cenejši in lažji način fotografiranja s pomočjo steklenih plošč. S poskusi je nadaljeval v Ljubnem na Gorenjskem, kamor je bil prestavljen februarja 1842 za kaplana, in nato na Bledu. Kot datum odkritja novega fotografskega postopka navaja Puhar 19. april 1842 (v pismu tajniku Avstrijske akademije znanosti na Dunaju).
Puhar je obvestilo o odkritju »hyalotipije« (slike na steklu) oziroma »svetlopisa« objavil aprila 1843 v ljubljanskem časniku Carniolia. Puharju je za pet let uspelo prehiteti podoben izum francoskega častnika Abela Niépcea de Saint-Victor (1805–1870), ki v večini svetovne literature velja za izumitelja fotografije na steklo. Niépceov fotografski postopek so poimenovali njepsotipija. Po sredini 19. stoletja sta bila v uporabi tudi postopek z mokrim kolodijem in amfitipija oziroma ambrotipija, ki sta prav tako temeljila na uporabi steklenega nosilca fotografske podobe.
Puhar ni imel takšnih možnosti za promocijo svojega izuma kot Abel Niépce de Saint-Victor. Ko je izvedel, da je Niépce o svojem postopku oktobra 1847 obvestil francosko Akademijo znanosti in junija naslednje leto objavil podrobnosti o postopku, je začel iskati pot za uveljavitev svojega prvenstva. Januarja 1851 je Puhar opis svojega fotografskega postopka objavil v Poročilih matematično-naravoslovnega razreda Akademije znanosti na Dunaju. Puhar je na kratko opisal nov fotografski postopek, pri katerem je uporabil steklene plošče, prekrite z žveplenimi izparinami oziroma parami. To je bila tudi najpomembnejša razlika med Puharjevimi svetlopisi in dagetotipijami. Louis-Jacques-Mandé Daguerre je živo srebro rabil za razvijanje slike, Puhar pa samo deloma, za ojačitev slike pa je uporabil brom. Daguerre je sliko ustalil s kuhinjsko soljo ali natrijevim tiosulfatom, Puhar pa z alkoholom. Puharjev proces je bil suh, saj je uporabljal samo pare in ni potreboval kopeli. Osvetljevanje je sprva trajalo približno minuto, nato pri močni svetlobi samo 15 sekund. Postopek je trajal 5 do 8 minut.
Pri dagerotipiji sta bili desna in leva stran zamenjani. Puharotipije so prikazovale motiv v pravilni legi. Čeprav je Puhar še leta 1850 fotografiral z ročno narejeno camero obscuro (tj. škatla z luknjico, skozi katero prodira svetloba, na zadnji steni se izriše obrnjena slika predmeta pred odprtino), ki je imela lečo iz navadnega stekla, je bila ostrina posnetkov dobra. Ni pa se mogla primerjati z dagerotipijami. Puhar je priznal, da njegovi posnetki precej zaostajajo za dagerotipijami, a razlog je v skromnosti sredstev, ki jih je imel na voljo.
Puhar je besedilo v Poročilih akademije zaključil z omembo drugega lastnega izuma za kopiranje in razmnoževanje podob, pri katerem je fotografski proces povezal graviranjem motiva in z ročnim postopkom odtiskovanja na papir.
Puhar je mnogo fotografiral. Njegova fotografska zapuščina je večinoma izgubljena. Ohranjenih oziroma znanih je samo šest fotografij, ki jih je Puhar izdelal po lastnem kemičnem postopku (puharotipije ali poznejše izboljšave v tej tehniki). Največ jih hrani Narodni muzej Slovenije v Ljubljani. Zanesljivo lahko na začetek šestdesetih let 19. stoletja datiramo samo eno fotografijo.
Na fotografijah v izrazitih temno sivih in rahlo modrikastih tonih so vidne različne poškodbe, načel jih je zob časa. Stekelca so pri štirih izmed petih znanih originalov zlomljena. Vendar so se Puharjeve fotografije ohranile, kar je dokaz, da je Puharju uspela trajna slika.
Janez Puhar je bil spreten risar. Napisal je več slovenskih in nemških pesmi. Tako kot vsi v njegovi rodbini je bil glasbeno nadarjen. Izvrstno je igral na gosli, kitaro in glasovir. Iznajditeljska vnema je bila za Puharja usodna. Zaradi dolgoletnega vdihavanja strupenih vročih živosrebrnih, bromovih in žveplenih hlapov med poskusi je prišlo do kronične zastrupitve (jetika).
Po splošnem prepričanju velja, da Puharju ni uspelo zadovoljivo predstaviti svojega izuma fotografije na steklene plošče. Zato naj bi bilo Puharjevo ime nekaj desetletij povsem pozabljeno in naj bi domačega fotografskega izumitelja ponovno začeli odkrivati konec 19. stoletja. V resnici je Puharjev izum – resda z desetletno zamudo, vendar še za časa Puharjevega življenja – naletel na ugodne odzive v različnih strokovnih krogih. Puharjevo besedilo v Poročilih dunajske akademije je bilo kasneje večkrat navedeno v strokovni literaturi. Objavljeno je bilo v obsežnem povzetku ali v celoti.
Skoraj celoten opis Puharjevega poročila sta leta 1852 objavila Polytechnisches Journal, ki velja za najpomembnejšo nemško tehnično revijo v 19. stoletju, in Polytechnisches Notizblatt. Tudi v strokovni reviji združenja nemških lekarnarjev Archiv der Pharmacie je bil leta 1852 objavljen podroben povzetek Puharjevega poročila. Po tej objavi sta istega leta opis Puharjevega postopka povzela tudi strokovni list Chemisch-Pharmaceutisches Central-Blatt, ki je izhajal v Leipzigu, in londonska The Chemical Gazzette (Journal of Practical Chemistry). Naslednje leto se je na Archiv der Pharmacie sklicevala tudi pennsylvanijska strokovna revija za promocijo mehaničnih ved Jornal of the Franklin Institute.
Puhar je od maja do oktobra 1851 kot eden izmed treh fotografov iz avstrijskega cesarstva svoje slike na steklu predstavil na prvi veliki svetovni industrijski razstavi v Londonu. Leta 1853 je sodeloval na svetovni razstavi v New Yorku in leta 1855 na svetovni razstavi v Parizu. Fotografije, ki jih je Puhar poslal na razstave, so najbrž izgubljene.
Puharjev izum je omenjen v katalogu Irske industrijske razstave (The Great Industrial Exhibition, Irish Industrial Exhibition), ki je bila leta 1853 v Dublinu, čeprav na tej razstavi ni sodeloval. Fizik in fotograf Anton Georg Martin (1812–1882), kustos in predstojnik politehničnega instituta na Dunaju, je Puharjev izum leta 1854 predstavil v avstrijskem fotografskem priročniku Handbuch der gesammten Photographie. Večina Puharjevega poročila je bila objavljena tudi v drugem delu fotografskega priročnika, ki je leta 1854 izšel v Weimarju. Puharja je upoštevala tudi francoska enciklopedija o fotografiji Repertoire encyclopédique de Photographie, ki jo je v šestih zvezkih med leti 1862 in 1866 v Parizu izdal naravoslovec in fotograf Pierre Henri Moulin du Coundray de La Blanchère.
Prešeren in likovna umetnost
2005/2006 Mohorjeva založba, Celovec - Dunaj - Celje - Gorica
Izdala, založila in tiskala Mohorjeva družba v Celovcu
Knjiga raziskuje, opredeljuje in analizira likovne upodobitve pesnika dr. Franceta Prešerna (1800-1849), ki zaseda ključno mesto v slovenski kulturni, narodni, politični in umetniški zavesti. Njeno besedilo želi s pomočjo najpomembnejših upodobitev slediti spremembam v razumevanju likovne zamisli Prešernovega portreta, ki so jih prispevali različni umetniki in naročniki, prav tako pa tudi različni pogledi na pesnikovo literarno zapuščino ter odnos do pomena, ki ga je imel za konstitucijo Slovencev.
Slovenec Prešernovega časa je bil drugačen od Slovenca čitalniške dobe, ta je bil spet drugačen od Slovenca konca 19. stoletja … in tako dalje do današnjega časa. Kot se ne moremo več popolnoma poistovetiti z našimi predniki iz druge polovice 19. stoletja, tako so tudi obstoječe Prešernove upodobitve sčasoma postale nezadostne, kar je vodilo k novim upodobitvam, ki so ustrezale potrebam vsakokratnega zgodovinskega trenutka. Vsaka doba je želela sebi primerno pesnikovo podobo. Niz Prešernovih portretov še zdavnaj ni zaključen. Podobne spremembe kot razumevanje pesnikove likovne oziroma telesne podobe so spremljale Prešernovo pesniško zbirko Poezije. Drobna, z mogočno vsebino prežeta knjiga iz decembra 1846 (z letnico 1847), ki je usodno zaznamovala Slovence, je v preteklih 150 letih doživela več kot 150 različnih izdaj v raznih verzijah in jezikih, z vrsto uvodnih besedil, študij, interpretacij in komentarjev.
Prva poglavja so namenjena prvim Prešernovim upodobitvam. Pojasnjujejo, kakšne potrebe in nazori so pogojevali njihov nastanek, zakaj so bile nekatere sprejete z naklonjenostjo in druge odklonjene ter kakšen vpliv so imeli nanje naročniki in prvi ocenjevalci. Velik del besedila je namenjen osvetlitvi kulturnozgodovinskih in duhovnih okoliščin, v katerih so nastajale nekatere izbrane Prešernove upodobitve in se je razvijala likovna ideja pesnikovega portreta.
Med pomembnimi razlogi za nastanek Prešernovih portretov je zagotovo intuitivna človeška potreba po konkretnosti, torej želja poistovetiti pesnika z vizualno podobo. Problem nastopi zaradi dejstva, da se je Prešeren izogibal portretiranju oziroma fotografiranju, tako da častilcem – ni povsem jasno, ali hote ali nehote – ni zapustil verodostojnega portreta (slike, risbe, skice, plastike, fotografije, senčne slike, posmrtne maske …). Zato je postal najznamenitejši objekt likovnih rekonstrukcij v slovenski likovni umetnosti. Iz obsežne in raznolike pesnikove portretne galerije bi lahko oblikovali pravcati rodovnik Prešernovega portreta. Ugotavljamo lahko celo različne fiziognomije in značaje, ki so ujeti v posameznih portretih. Ker pa za nobenega izmed portretov ne bi mogli reči, da je avtentičen (pri tem so se omenjali izrazi kot »prava podoba«), so nastajale in še vedno nastajajo nove pesnikove upodobitve.
Pogosto naletimo na trditev, da naj bi se Prešeren zavedal omenjene dileme v zvezi z lastnim telesnim videzom in življenjem (ki naj bi bila v popolnem nasprotju s suverenim in genialnim pesniškim svetom), a se je zavestno odločil, da Slovenci ne potrebujejo njegove likovne, fizične podobe. Bolj kot konkretna, dokumentarno potrjena pričevanja so to misel pomagala oblikovati mnenja o preroški naravi pesnikovega delovanja.
Odsotnost za časa Prešernovega življenja nastalega portreta, ki je bila pogojena z več razlogi (pesnik se ni želel portretirati, nihče ni samoiniciativno naročil ali izdelal njegov portret …), zgovorno pojasnjuje gledanje večine sodobnikov na pesnikov pomen in nasploh na vlogo poezije ter kulture v javnem življenju, kjer naj bi imeli v prvi vrsti pragmatičen in utilitaren značaj. Najpomembnejše je bilo narodnobuditeljsko poslanstvo kulture, vrhunski umetniški dosežki so bili pogosto izenačeni z diletantizmom, ki je prevladoval v 19. stoletju na čitalniških in drugih prireditvah, na katere so bile vključene tudi Prešernove likovne upodobitve, ki so se podrejale navedenih opredelitvam.
Likovni ustvarjalci so načrtno sodelovali pri negovanju pesniškega kulta. Prešernove likovne upodobitve nastajajo že poldrugo stoletje. Svoje mesto so našle v čitalnicah, knjižnicah, učilnicah, domovih ljubiteljev Prešernove poezije, knjigah, zbornikih, člankih, na proslavah, javnih spomenikih, znamkah, diplomah, bankovcih ... Namenjene so bile različnim oblikam javnega in zasebnega čaščenja pesniškega vodníka in opozarjanja na njegov pomen. Tudi pobude za nastanek likovnih upodobitev so bile javnega in zasebnega značaja. Čaščenje pesnika in obujanje spomina na njegove dosežke in dediščino je predvsem aktualnim potrebam kulturno-političnega samopotrjevanja namenjen ritual, ki se pojavlja v raznovrstnih oblikah: venčanje kipov in slik, obešanje portretov na častna mesta, postavljanje spomenikov …
Besedilo knjige je razdeljeno v nekaj osrednjih vsebinskih sklopov in 60 poglavij, ki se logično in strnjeno prelivajo eno v drugega. Posebna pozornost je bila ob posvečena romantični in simbolni interpretaciji Prešernovega pesniškega lika. Kot nekakšna »rdeča nit« je v dobršen del poglavij vključena primerjava izbranih Prešernovih portretov oziroma njihovih glavnih tipov s sorodnimi tujimi in domačimi deli oziroma zgledi.
Najbolj podrobno je opredeljeno nekaj izbranih primerov, mdr. prvi posthumen Prešernov portret iz leta 1850. Poglavje je posvečeno tudi analizi ustvarjalnih prizadevanj njegovega avtorja poznonazarenskega slikarja Franza Kurz zum Thurn und Goldensteina (bil je nemškega rodu, več kot tri desetletja je deloval na Slovenskem), poglavje pa govori o likovni umetnosti v Prešernovem času na Slovenskem in v Evropi, pri tem je poseben poudarek na portretnem slikarstvu.
Bolj zanimive kot kopije ali izpeljanke Goldensteinovega portreta so nove interpretacije Prešernovega pesniškega lika (npr. prva kiparska upodobitev, prva objavljena risba, oboje v šestdesetih letih 19. stoletja). Podobno velja tudi za upodabljanje Prešerna na podlagi pričevanj sodobnikov o njegovem telesnem videzu ali na podlagi vživetja v njegovo poezijo, pri čemer so nastajali domišljijski portreti. Prisotni so tudi poskusi obogatitve Prešernovih portretov s pesniškimi in drugimi atributi, seveda vse pod neposrednimi, a zapoznelimi tujimi zgledi.
Prvi Prešernov portret je naslikal eden tedanjih provincialnih slikarjev Goldenstein, ki si s slikarskim delovanjem ni prislužil prilastkov herojski ali pesniški. Seveda je sredi 19. stoletja enako veljalo tudi za druge zastopnike slovenske likovne umetnosti. Goldenstein bi po zaslugi raznovrstnega slikarskega in kulturnega zanimanja lahko postal primer slovenskega (pozno)romantičnega umetnika, vendar je bil vezan predvsem na nazarenske zglede in ustvarjalno prešibak. Tudi pozneje se interpretacije Prešernovega portreta lotevajo predvsem likovniki skromnejšega umetniškega dometa, celo pri velikih imenih slovenske likovne umetnosti ne gre za likovne izdelke, ki bi sodili sam v vrh njihovega opusa.
Prešernovi portreti so zato zanimivejši za kulturno zgodovino, literarno zgodovino in prešernoslovje kot za umetnostno zgodovino. Ocenjevanje Prešernovih upodobitev in prav tako večine portretov pesnikovih slovenskih sodobnikov z visokimi likovnimi merili nam hitro pove, da gre največkrat za povprečna, neproblematična in za razvoj likovne umetnosti nepomembna umetniška dela. T.i. »likovna prešerniana« je sicer izredno pestra, vezana na različne likovne zvrsti in motivne naloge, na izpolnjevanje raznovrstnih naročil in samoiniciativo likovnikov, a hkrati zavezujoče usmerjena v upodabljanje ene same likovne ideje. Prevladujejo predvsem konvencionalne in šablonske rešitve, pri katerih lahko pogrešamo motivno ali formalno inovativnost. Toda likovno nezanimiva tema ostaja nepogrešljiv kulturnozgodovinski dokument, ki odpira umetnostno, kulturno, duhovnozgodovinska, zgodovinska, estetska, ikonografska in ikonološka vprašanja.
Kronološki in tipološki niz Prešernovih upodobitev nam lahko pomaga razjasniti, na kakšen način so se na Slovenskem udomačile nekatere tuje pobude in predloge (npr. postavljanje spomenikov, zgodovinsko slikarstvo, lik romantičnega pesniškega genija, pesniški atributi: knjiga Poezij, gosje pero, lira, lovorov venec, ilustracije pesmi v knjigah in revijah, pripovedni prizori iz Prešernovega življenja). Odmevi ali prilagajanja mednarodnih zgledov se praviloma pojavljajo v precejšnji časovni odmaknjenosti oziroma zaostalosti.
V nekaterih Prešernovih portretih lahko sledimo naraščanju romantičnega ali morda idealiziranega gledanja na pesniškega genija. Vplivom romantike se druga polovica 19. in začetek 20. stoletja nista mogla izogniti. Vrh, ne pa tudi zaključek idealizirane interpretacije pesniškega lika je bil dosežen konec 19. stoletja (marmorno doprsje kiparja Alojzija Gangla iz 1895). Delno pa lahko retardirane romantične vplive zasledimo tudi pri Prešernovih upodobitvah novejšega časa. Pesnikove upodobitve nas torej opozarjajo na vpliv, ki ga je romantična estetika ohranila globoko v 20. stoletje, saj so umetniki radi posegali po tradicionalnih (največkrat romantičnih) vzorcih upodabljanja pesnika. Posredno pa pričajo tudi o dokaj tesnih povezavah med literaturo in likovno umetnostjo. Temu vprašanju je posvečenih kar nekaj poglavij: poglavje o potencialnih zgledih romantičnega »prijateljskega« portreta, poglavje o portretih pesnikov in genialnih osebnosti v evropski umetnosti, pa poglavje o neizrabljenih načinih upodabljanja pesnika, delno tudi poglavje o romantičnih smernicah v likovni umetnosti 19. stoletja idr.
Z gotovostjo lahko trdimo, da je bil po spominu naslikan samo prvi Goldensteinov portret, ki je nastal v letu po Prešernovi smrti, medtem ko je prva objavljena Prešernova upodobitev (litografija neznanega avtorja v Wagnerjevi, prvi posmrtni izdaji Poezij iz 1866) že vzbudila prenekateri dvom. Goldensteinov portretsi je kljub do konca 19. stoletja mnogo bolje poznani t. i. Wagnerjevi litografiji in vrsti poznejših pesnikovih portretov pridobil osrednjo reprezentančo vlogo, saj so se njegovim osnovnim obraznim potezam, značilni frizuri in oblačilom likovniki morali dosledno ali vsaj površno prilagajati. Goldensteinova slika se je ustalila v naši zavesti, kajti nihče več ne gleda na njene pomanjkljivosti s tako neizprosnim očesom kot nekdaj prvi ocenjevalci.
Nekateri likovni ustvarjalci se niso želeli opreti na omenjeni portretni predlogi iz sredine 19. stoletja. Ubrali so samostojno pot in poskušali ustvariti pesnikovo telesno podobo s pomočjo bolj ali manj podrobnih, povednih in zanesljivih opisov pesnikovega zunanjega videza, načina oblačenja, vedenja, življenjskih odločitev ali fotografij pesnikovih sorodnikov.
Poudariti velja, da je po zaslugi vživljanja v Prešernove pesmi in utrinke njegove življenjske poti, ki so se zdeli vredni spomina pesnikovih sodobnikov, nemogoče izluščiti resnične pesnikove telesne poteze, pa čeprav so takšni, »pesniški« portreti morda res prepričljivejši od poskusov delnega preoblikovanja Goldensteinove in drugih domnevno avtentičnih portretnih predlog ali prevoda podrobnih opisov Prešernove telesne zunanjosti v likovno govorico. Iskanje iztočnic za raziskovanje Prešernovega življenja ali videza v njegovi poeziji je namreč zavajajoče. S pomočjo domišljijske »metode« bi morda lahko oblikovali pesnikov duševni portret, duševni profil oziroma psihogram … Za izdelavo pesnikovega duševnega portreta pa bi bili seveda prej kot likovni umetniki poklicani biografi, literarni zgodovinarji, psihologi …
Likovni ustvarjalci pri prikazovanju prizorov iz pesnikovega življenja in opisovanju njegovega duhovnega sveta in značaja seveda niso mogli tekmovati s sredstvi, ki jih imajo na voljo literarni ustvarjalci. Ti so pokazali mnogo več domišljije pri predstavljanju pesnika v resničnih ali domišljijskih situacijah. Prizori iz Prešernovega resničnega, namišljenega ali pesniškega življenja sodijo v slikarski žanr, ki je bil popularen v 19. stoletju, na Slovenskem pa se ni razvil. Srečamo jih šele na začetku 20. stoletja, predvsem na ilustracijah in karikaturah ter pri ilustracijah nekaterih Prešernovih pesmi. Zanimivo je, da so za razliko od literarnih likovne upodobitve Prešerna s pesniško muzo Julijo Primic redke, še redkejše pa so upodobitve z materjo pesnikovih nezakonskih otrok Ano Jelovškovo in drugimi, poetičnimi ali stvarnimi izvoljenkami, saj naj bi podobno kot prizori s pesnikom v vsakdanjih situacijah imele negativen predznak. Tudi likovniki so tako kot literarni zgodovinarji in ljubitelji poezije namreč gojili nekakšen nedotakljiv, sakrosantski, presvet odnos do Prešerna. Besedilo knjige se je dotaknilo tudi različnih načinov prilaščanja pesnika s strani nazorsko nasprotnih družbenih skupin.
Prešernove upodobitve se v marsičem razlikujejo od običajnih portretnih del, vendar se pri njihovem vrednotenju ni bilo mogoče izogniti kriteriju podobnosti oziroma avtentičnosti. Ker ne vemo zanesljivo, kakšen je bil pesnikov zunanji videz, je bilo potrebno merila ocenjevanja nekoliko preoblikovati. Postavimo si lahko npr. vprašanje, v kolikšni meri bi nemara vsaj nekatere med portreti lahko imeli za avtentične (verodostojne) pesnikove portrete? Pri tem ne gre toliko za popolno podobnost portreta z resničnim pesnikovim telesnim videzom, temveč za to, da bi portret kot takšnega sprejela slovenska kulturna javnost. Zato Prešernovih portretov ni mogoče vrednotili s pritegnitvijo kriterijev avtentičnosti ali podobnosti, kar je poskušala vrsta pesnikovih častilcev, temveč bi lahko posegli po kriteriju prepričljivosti.
Zaradi v preteklosti opravljenega skrbnega zbiranja dokumentov in predmetov, ki so povezani s Prešernom, bi bilo iskanje morebitnega avtentičnega Prešernovega portreta že vnaprej obsojeno na neuspeh. Vseeno je bilo nekaj portretov anonimnih portretirancev in avtoportret pesnikovega sodobnika slikarja Matevža Langusa napačno razglašenih za pesnikove portrete, služili pa so tudi za predloge nadaljnjim pesnikovim upodobitvam. O tem govorijo nekatera izmed dodatnih poglavij. Predvsem pa je poskusom iskanja morebitnega avtentičnega pesnikovega portreta posvečena avtorjeva knjiga Pesnikova podoba (podnaslov: O portretih in karikaturah pesnika dr. Franceta Prešerna 1850-1952), ki je izšla leta 2000.
Večja pozornost je posvečena iskanju odgovora na vprašanje, kako so Slovenci s pomočjo pesnikovih upodobitev zapolnili praznino, ki so jo občutili zaradi pomanjkanja avtentične Prešernove podobe. Pri tem gre seveda za predsodek, da brez prave predstave o pesnikovem telesnem videzu oziroma pesnikovega portreta ni mogoče pravilno razumeti Prešernove pesniške zapuščine ali primerno častiti pesnika. Vendar imajo drobne biografske podrobnosti iz Prešernovega življenja z njegovo poezijo samo daljno zvezo, njegovi likovni portreti nimajo nikakršne.
Lahko bi dejali, da so Prešernovi portreti v enaki meri likoven, dekorativen pripomoček k pesnikovemu poveličevanju, ki naj zadosti potrebi po konkretnosti, kot mitologizirana likovna tema, ki jo v tako intenzivni obliki najbrž pozna samo slovenska likovna umetnost. Ker Prešeren velja za temeljni kamen slovenske narodne integracije in kulturno-političnega razvoja, bi zlahka poiskali nekaj vzporednic med njegovimi likovnimi upodobitvami in vidnimi, konkretnimi odrazi kolektivne nacionalne identitete. K identiteti vsakega naroda sodijo nacionalni, narodotvorni junaki, ki jih je treba poistovetiti s podobami in simboli. Pesnik je postal narodni simbol oziroma simbolna figura slovenstva, takšnega pa bi seveda bolj uspešno kot drobna knjižica Poezij predstavljala reprezentančna upodobitev.
Zaradi specifičnega slovenskega zgodovinskega razvoja, ki je oporo našel predvsem v kulturi, so namesto spomenikov vladarjem in vojskovodjem nastajale upodobitve in prvi spomeniki slovenskim kulturnim delavcem, predvsem književnikom, zaradi skromnosti slovenske likovne umetnosti pa so zgodovinsko slikarstvo nadomeščali portreti posameznih književnikov in drugih mož. Med njimi je od konca 19. stoletja začel izstopati Prešeren. Ker je opredeljevanje Prešerna kot simbolne figure slovenstva vplivalo tudi na njegove likovne upodobitve, se knjiga ni mogla ukvarjati samo z njihovim umetnostnim vidikom. Krepko se je morala dotakniti tudi oblikovanja nacionalne ideje v 19. stoletju in njenega prenavljanja v 20. stoletju. Dvoje izmed osrednjih poglavjih govori o slovenskih prizadevanjih za postavitev Prešernovih figuralnih spomenikov v Ljubljani in Kranju. Posebno poglavje je posvečeno pomenu likovnih upodobitev Prešerna med 2. svetovno vojno.
Vrsta literarnih slavospevov na Prešernov račun namiguje, da naj bi se v pesnikovem liku, v katerem lahko vidimo tudi kolektivno predstavo o pesniku, utelesil duh slovenstva. V razumevanju Prešernove podobe – tako duševne, ki jo je pesnik prelil v verze, kot telesne, ki se nam ni ohranila v avtentični likovni upodobitvi – naj bi se odsevalo (kulturno) življenje Slovencev v določenem obdobju. Vprašanje Prešernovega portreta torej na nek način zadeva slovenski nacionalni značaj, ki se lahko odraža tudi v likovni umetnosti.
Pozornost, ki so je deležni Prešernovi portreti, nas lahko spominja na ikonolatrijo oziroma ikonodulijo (čaščenje svetih podob). Prešeren se je v slovenski narodni zavesti utrdil kot temeljna in nedotakljiva narodnasvetinja, ki je potrebovala vidno obliko, s katero jo je mogoče identificirati, objektivizirati oziroma konkretizirati. Zato so Goldensteinovemu portretu (podobno kot romarski Layerjevi sliki Marije Pomagaj na Brezjah) pripisovali značaj nekakšne ikone oziroma narodne svetinje. Takšne opredelitve nam pomagajo razložiti, zakaj je umetniško nepomemben prvi pesnikov portret iz sredine 19. stoletja postal reprezentančno in vsakemu Slovencu znano likovno delo.
Veljalo si je zastaviti tudi splošno vprašanje, ali je glede na razpoložljivo oporno gradivo likovna umetnost sploh sposobna predstaviti pesnikovo življenjsko celoto, poseči v globine njegove duše, prikazati bridko osebno dramo ali opozoriti na božansko naravo in demonski žar, ki naj bi bila po romantičnih definicijah lastna pesnikom?
Primerni vzor(c)i v evropski umetnosti so sicer bili na razpolago (nekatere izmed njih je asociativna metoda tudi priklicala v besedilo), ni pa bilo dovolj razgledanega domačega likovnega ustvarjalca, ki bi jih razumel, povzel in povezal s Prešernovim pesniškim likom. Likovni ustvarjalci in teoretiki so se v Prešernovem času npr. intenzivno ukvarjali z vprašanjem, kako prodreti v intimno življenje portretirane osebe, ki je enako pomembno kot poveličevanje zunanjega videza. Slovenska likovna umetnost pa je bila najpogosteje sposobna ujeti zgolj domnevno zunanjo pesnikovo podobo, ki je daleč od Prešernovega dejanskega psihofizisa. Včasih je bil kriterij podobnosti hote ali nehote zanemarjen. Toda tudi tedaj, ko je bil pesnik predstavljen v domišljijski podobi, obdan s pesniškimi atributi ali idealiziran, se je pogosto spreminjal v salonsko figuro.
V portretu se poleg razmerja med portretirancem in portretistom ter socialnih konvencij odraža samospoznavanje portretiranca, seveda takrat, ko je ta naročnik portreta ali ima vpliv na njegov nastanek. V primeru Prešernovih upodobitev je način, kako je portretiranec gledal na sebe samega, nadomestil način, na katerega so Slovenci vrednotili pesnika v trenutku nastanka posamezne upodobitve. Govoriti o Prešernovih portretih pomeni govoriti tudi o poti, po kateri je potekala recepcija pesnika v slovenski javnosti. Razvojna nit je sorazmerno preprosta: od spominskega, faktografskega beleženja pesnikovega telesnega videza se začenja nagibati v prid upodobitvam, ki težijo k idealizaciji in poveličevanju …
Zaradi različnih interpretacij oziroma neprepričljivosti prvih Prešernovih posmrtnih upodobitev se ni mogla izoblikovati arhetipska upodobitev – tj. zavezujoč vzorec oziroma model za vse nadaljnje pesnikove upodobitve. Ker se je vsak pesnikov portret sčasoma obrabil in izgubil privlačnost prepričljivega predstavljanja pesnika, se ne srečujemo s prenašanjem iste zamisli iz ene umetniške generacije v naslednjo, temveč z več zapovrstnimi poskusi, ki so bili izpeljani na različne načine. Nekaterih niti ne bi mogli uskladiti s predhodnimi zamislimi. Soočamo se z več osrednjimi Prešernovimi portreti, ki so začasno prevzeli reprezentančno nalogo in postopoma postali sami po sebi umevni.
Glavni upodabljavci pesnika so znani. Franc Zajec (kiparsko doprsje iz 1865 in celopostavni kipec iz 1870), Ivan Franke (prva kopija Goldensteinovega portreta), Ignacij Eigner (portet, 1879 objavljen v literarni reviji Zvon) idr. pripadajo čitalniški dobi oziroma obdobju slovenskega narodnega prebujenja, ki je leta 1852 poskrbelo za pesnikov nagrobnik v Kranju (prvi pesnikov in prvi slovenski napol javni spomenik). Ganglovo doprsje, spomenik v Ljubljani, ki je bil odkrit leta 1905 (avtor Ivan Zajec) in kopica portretov iz okrog 1900 so odraz naraščanja slovenske kulturne samozavesti ter organizacijske in politične moči. Medtem ko so Prešernov pesniški predhodnik Valentin Vodnik, staroslovenski pesniški prvak Jovan Vesel Koseski, »oče slovenskega naroda« dr. Janez Bleiweis idr. velmožje ostali vezani na 19. stoletje, se je čaščenje Prešerna z nezmanjšano intenzivnostjo nadaljevalo v 20. stoletju. Nekatere Prešernove upodobitve nas zgovorno opozarjajo na proces, v katerem je Prešeren, kar zadeva čaščenje, prehitel druge velmože 19. stoletja.
V začetku 20. stoletja se pojavijo tudi razglednice, pripovedni prizori iz Prešernovega življenja ter karikature (Maksim Gaspari, Hinko Smrekar, Elko Justin). Pozitivno vrednotenje Prešerna kot junaka s podobnim pomenom kot ga imajo zgodovinski heroji, ki sega od sredine 19. stoletja dalje, je med drugo svetovno vojno porodilo ilustrirane izdaje Prešernove Zdravljice (izdaja iz konca leta 1944 sodi med najlepše partizanske tiske), po vojni pa drugi monumentalen pesnikov figuralni spomenik v Kranju (avtor Frančišek Smerdu, spomenik je bil odkrit 1952). Po vojni se srečujemo predvsem s ponovitvijo vzorcev upodabljanja pesnika in njihovo popestritvijo z aktualnimi likovnimi pristopi.
O naraščanju Prešernove slave pričajo tudi ilustracije in prizori iz njegovih pesmi. Razlogi, da nobene Prešernove objave pesmi ni spremljala sodobna ilustracija, tičijo najbrž v pesnikovi skromnosti in razmerah, v katerih je živel, ter v nezmožnosti slovenske likovne umetnosti, da bi se enakovredno uvrstila ob bok njegovim pesniškim dosežkom. Tudi v drugi polovici 19. stoletja ilustracija razvoja slovenskega leposlovja ni dohitevala, zato so ilustracije Prešernovih pesmi redke. Prva ilustrirana izdaja Poezij je izšla šele leta 1899 (ilustrator Adolf Karpellus), vendar pesnikovih oboževalcev ni povsem zadovoljila. Prvi pa se je načrtno posvetil ilustriranju Prešernovih pesmi Miha Maleš (Sonetni venec, 1937), ki je spodbudil vrsto likovnikov, da so prispevali ilustracije za knjižice s posameznimi Prešernovimi pesmimi (Strunam, Dekletom, 1940, Pod oknom, 1941). Med ilustratorji Prešerna izstopa tudi Božidar Jakac, sicer avtor nekaterih najbolj popularnih pesnikovih portretov. Ločiti je mogoče dvoje osnovnih ilustratorskih pristopov: pripovedni, ki dobesedno sledi pesniškim motivom, in likovno oziroma motivno sproščeni pristop. Ocenjevalci ilustracij so na njih pogosto pogrešali več slovenskega in liričnega duha.
Med dodatna poglavja v knjigi se uvrščajo poglavje o Prešernovem telesnem videzu in oblačilni kulturi, poglavje o njegovem značaju in notranjem svetu, pa opis »živih slik«, v katere je bil vključen Prešernov lik, poglavje o domnevnih pesnikovih portretih, poglavje o upodobitvah nekaterih Prešernovih sodobnikov, iz katerih lahko razberemo bolj običajno pot neke portretne teme skozi čas, pa poglavje o portretih Julije Primic …
Poleg v realistični maniri ali v drugih stilnih usmeritvah naslikanih portretov so v pregled Prešernovih upodobitev vključene tudi karikature, za katere psihozgodovinarji poudarjajo, da na najbolj zgoščen način razkrivajo kolektivno nezavedno. Vanje naj bi bile vtisnjene skupinske fantazije posameznih narodov.
Eden najbolj pronicljivih in zgovornih interpretov Prešernove likovne podobe Hinko Smrekar nam s silhueto pesnikovega lika, ki je spremljala njegov članek v Jutru iz leta 1939, sporoča, da se je naš pogled na pravi Prešernov telesni lik in notranji obraz zameglil in da se ne bomo mogli nikdar dokopati do pesnikovega avtentičnega portreta. Povsem drugačno sporočilo prinaša v satiričnem listu Pavliha leta 1970 objavljena karikatura Bineta Roglja z naslovom »Naše geslo bodi: Vsakemu Slovencu svojega Prešerna!«.
Kot da bi v raznovrstnih pesnikovih portretih, na katere nas opozarja Rogljeva satirična interpretacija satirično poantiranih podob pesnika, ki temeljijo na prvem in najbolj znanem pesnikovem portretu, narodno zavedni, kulturni … Slovenci ugledali lasten odraz, podobno kot da bi se opazovali v ogledalu … Portret pesnika – oziroma natančneje: stotina različnih interpretacij pesnikovega videza – je odraz slovenskega značaja in stanja duha v danem zgodovinskem trenutku. Vsaka doba je iskala po svoji meri krojeno, idealno pesnikovo upodobitev. V pesnikovi duhovni zapuščini je tudi možnost, da si ga vsakdo lahko predstavlja po svoje.
Prešeren und die bildende Kunst
Zusammenfassung:
Das Buch untersucht, charakterisiert und analysiert Porträts des slowenischen Dichters Dr. France Prešeren (1800-1849), der das nationale, kulturelle, politische und künstlerische Bewusstsein der Slowenen bedeutend geprägt hat. Mit Hilfe der wichtigsten Abbildungen versucht der Text den Veränderungen im Verständnis der bildnerischen Konzepte des Prešeren-Porträts zu folgen. Diese Porträts verdanken wir verschiedenen Künstlern und Auftraggebern, unterschiedlichen Sichtweisen auf sein literarisches Erbe und der Bedeutung, die er für die Konstitution der Slowenen hatte.
Ein Slowene aus der Zeit Prešerens war anders als ein Slowene aus der Zeit der Kulturvereinbewegung des 19. Jahrhunderts und dieser war wieder anders als ein Slowene aus der Zeit Ende des 19. Jahrhunderts. Wie auch wir uns mit unseren Vorfahren aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht mehr identifizieren können, so wurden mit der Zeit auch die Prešeren-Porträts unzulänglich, weshalb neue, dem Zeitgeist entsprechende Abbildungen entstanden. Jede Epoche verlangt ein der Zeit entsprechendes Porträt. Die Anfertigung von Prešeren-Porträts ist noch lange nicht zu Ende. Ähnliche Veränderungen im Verständnis der bildnerischen beziehungsweise körperlichen Abbildung begleiteten Prešerens Gedichtsammlung „Poezije“ - Poesien. Das kleine, mit großem Inhalt durchdrungene Büchlein, das vom Dezember 1846 (mit der Jahreszahl 1847) datiert und die Slowenen schicksalhaft prägte, erschien in den letzten 150 Jahren mehr als 150 Mal in verschiedensten Versionen und Sprachen, begleitet von vielen Einleitungen, Studien, Interpretationen und Kommentaren.
Die ersten Kapitel des Buches widmen sich den frühen Prešeren-Porträts. Es wird zu erklären versucht, welche Bedürfnisse und Anschauungen für ihr Entstehen maßgeblich waren, wieso einige mit Wohlwollen angenommen wurden, andere wiederum mit Ablehnung, und welchen Einfluss die Auftraggeber und ersten Kritiker auf sie hatten. Ein Großteil des Textes beschäftigt sich mit der Beleuchtung kulturhistorischer und geistiger Zeitumstände, in denen einige ausgewählte Prešeren-Porträts entstanden sind und sich das bildnerische Konzept der Dichterporträts entwickelt hatte.
Das intuitive Bedürfnis der Menschen nach Konkretisierung ist sicher einer der wichtigsten Gründe für die Entstehung von Prešeren-Porträts, das heißt, der Wunsch den Dichter mit einer visuellen Abbildung gleichzusetzen. Probleme treten aber aufgrund der Tatsache auf, dass sich Prešeren sehr ungern porträtieren und fotografieren ließ, wodurch er seinen Verehrern – es ist nicht ganz klar, ob gewollt oder ungewollt – kein glaubwürdiges Porträt hinterlassen hat (Bild, Zeichnung, Skizze, Plastik, Fotografie, Schattenbild, Totenmaske …). In der slowenischen bildenden Kunst wurde er deshalb zum bekanntesten Objekt der bildnerischen Rekonstruktion. Aus der umfassenden und vielfältigen Galerie von Dichterporträts könnte man einen Porträtstammbaum machen. In den verschiedenen Porträts kann man sogar unterschiedliche physiognomische und charakterliche Merkmale feststellen. Weil man aber von keinem der Porträts sagen könnte, es handle sich um das authentischste (dabei wurden Ausdrücke wie „die echte Abbildung“ verwendet), entstanden immer neue Dichterporträts und sie entstehen immer noch.
Oft stoßen wir auf die Behauptung, Prešeren wäre das erwähnte Dilemma bezüglich seines körperlichen Aussehens und seines Lebens durchaus bewusst gewesen (sie steht im vollkommenen Gegensatz zum souveränen und genialen Dichterleben) und er hätte sich bewusst dafür entschieden, den Slowenen kein bildnerisches oder physisches Abbild seiner Person zu hinterlassen. Diese Annahme verdanken wir mehr den Äußerungen über die prophetische Natur des Dichters als den konkreten und dokumentierten Zeugnissen.
Das Fehlen eines Prešeren-Porträts zu seinen Lebzeiten, das durch mehrere Faktoren bedingt war (der Dichter ließ sich nicht porträtieren, niemand bestellte oder fertigte aus Eigeninitiative ein Dichterporträt an …), erklärt die Sichtweise vieler Zeitgenossen zur Bedeutung des Dichters und generell der Rolle der Poesie und Kultur im öffentlichen Leben, wo sie vor allem eine pragmatische und utilitäre Natur haben sollte. Am wichtigsten war die volkserweckende Bestimmung der Kultur, geniale künstlerische Leistungen wurden oft mit Dilettantismus gleichgestellt, der im 19. Jahrhundert auf Kulturvereinsveranstaltungen und anderen vorherrschte, in die auch Prešeren-Porträts eingebunden waren, die sich den erwähnten Zuordnungen unterwarfen.
Künstler unterstützten bewusst die Pflege des Dichterkults. Prešeren-Porträts entstehen seit eineinhalb Jahrhunderten. Ihren Platz fanden sie in Lesesälen, Bibliotheken, Klassenzimmern, Häusern von Liebhabern der Prešeren-Poesie, Büchern, Festschriften, Artikeln, bei Festakten, auf öffentlichen Denkmälern, Briefmarken, Diplomen, Banknoten … Sie waren dazu bestimmt verschiedenen Formen der öffentlichen und privaten Verehrung des führenden Poeten zu dienen und auf seine Bedeutung aufmerksam zu machen. Öffentlicher und privater Natur waren auch die Anregungen für das Entstehen bildnerischer Darstellungen. Die Verehrung des Dichters und die Erinnerung an seine Errungenschaften und sein Erbe sind ein Ritual, das in den unterschiedlichsten Formen zelebriert wird und vor allem den aktuellen Bedürfnissen der kulturpolitischen Selbstbestätigung dient: das Schmücken von Denkmälern, Aufhängen von Porträts auf Ehrenplätzen, Aufstellen von Denkmälern …
Der Text ist in verschiedene Themenbereiche und in 60 Kapitel gegliedert, die logisch und bündig ineinander übergehen. Besonderes Augenmerk ist auf die romantische und symbolische Interpretation der Dichtergestalt Prešeren. Wie ein roter Faden zieht sich der Vergleich ausgesuchter Prešeren-Porträts beziehungsweise ihrer Haupttypen mit verwandten fremden und heimischen Teilen beziehungsweise Vorbildern, durch alle Kapitel.
Einige ausgewählte Porträts sind sehr detailliert beschrieben, wie zum Beispiel das erste posthum erschienene Prešeren-Porträt aus dem Jahr 1850, das Kapitel widmet sich auch der Analyse der künstlerischen Bestrebungen des Porträtautors, des Malers Franz Kurz zum Thurn und Goldenstein, der im Stil der Spätnazarener malte (er stammte aus Deutschland, war aber mehr als drei Jahrzehnte bei den Slowenen tätig). Das Kapitel spricht auch über die bildende Kunst bei den Slowenen und in Europa zur Zeit Prešerens, wobei der Porträtmalerei besonderes Augenmerk geschenkt wird.
Viel interessanter als die Kopien und Reproduktionen des Goldenstein-Porträts sind neue Interpretationen der dichterischen Gestalt Prešerens (zum Beispiel die erste bildhauerische Darstellung, die erste veröffentlichte Zeichnung, beides in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts entstanden). Ähnliches gilt auch für die Abbildung des Dichters auf Grundlage dessen, was Zeitgenossen über sein Aussehen von sich gegeben haben oder durch das Nachempfinden seiner Poesie. Dabei entstanden so genannte Phantasieporträts. Es wurden auch Versuche unternommen, Prešeren-Porträts mit dichterischen und anderen Attributen zu bereichern, was natürlich durch unmittelbare, aber verspätete fremde Vorbilder beeinflusst wurde.
Ein Provinzmaler Namens Goldenstein, der sich mit seinem bildnerischen Schaffen keine heroischen oder dichterischen Attribute verdiente, malte damals das erste Prešeren-Porträt. Natürlich galt das Gleiche auch für andere Vertreter der slowenischen bildenden Kunst. Goldenstein hätte wegen seiner vielfältigen malerischen und kulturellen Interessen ein Beispiel eines (spät)romantischen slowenischen Künstlers werden können. Er orientierte sich jedoch zu sehr an Vorbildern des Nazarener-Stils und war schöpferisch zu schwach. An die Interpretation des Prešeren-Porträts wagen sich später vor allem auch nur Maler mit einer bescheideneren künstlerischen Tragweite, sogar bei den großen Namen der slowenischen bildenden Kunst handelt es sich nicht um bildnerische Kunstwerke, die an die Spitze ihres Gesamtopus reichen.
Deshalb sind Prešeren-Porträts für die Kulturgeschichte, Literaturgeschichte und Prešeren-Kunde viel interessanter als für die Kunstgeschichte. Die Beurteilung der Prešeren-Porträts und auch der Vielzahl an Porträts seiner Zeitgenossen mit hohen bildnerischen Maßstäben zeigt schnell, dass es sich hier in erster Linie um durchschnittliche, unproblematische und für die Entwicklung der bildenden Kunst unbedeutende künstlerische Werke handelt. Die so genannte „bildnerische Prešeren-Darstellung“ ist im Großen und Ganzen sehr abwechslungsreich und an verschiedene bildnerische Gattungen und Motivvorlagen, an die Erfüllung verschiedener Aufträge und die Eigeninitiative der Künstler gebunden, gleichzeitig aber dazu verpflichtet, nur eine einzige bildnerische Idee wiederzugeben. Es herrschen vor allem herkömmliche und schablonenhafte Lösungen vor, bei denen man eine motivische und formale Innovation vermisst. Dennoch bleibt das bildnerisch uninteressante Thema ein unentbehrliches kulturgeschichtliches Dokument, das zur Diskussion künstlerischer, kultureller, geistesgeschichtlicher, historischer, ästhetischer, ikonographischer und ikonologischer Fragen führt.
Eine chronologische und typologische Reihung von Abbildungen Prešerens kann uns dabei helfen, die Art und Weise der Einbürgerung fremder Motive und Vorschläge bei den Slowenen zu erläutern (zum Beispiel das Aufstellen von Denkmälern, die historische Malerei, das Motiv des romantischen Dichtergenies, dichterische Attribute wie das Buch der Poesie, die Entenfeder, die Lyra, den Lorbeerkranz, die Illustration von Gedichten in Büchern und Zeitschriften, narrative Szenen aus Prešerens Leben). Die Anpassung oder die Beachtung internationaler Vorbilder tritt erst nach einer großen zeitlichen Distanz beziehungsweise Verzögerung auf.
In einigen Prešeren-Porträts können wir eine betonte Romantik oder vielleicht eine idealisierte Betrachtungsweise des Dichtergenius erkennen. Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts und der Anfang des 20. Jahrhunderts konnten den Einflüssen der Romantik nicht ausweichen. Ende des 19. Jahrhunderts wurde der Höhepunkt, nicht aber das Ende der idealisierten Interpretation der Dichtergestalt erreicht (siehe die Marmorbüste des Bildhauers Alojzij Gangl aus dem Jahr 1895). Retardierte romantische Einflüsse sind auch bei Prešeren-Abbildungen aus der neuesten Zeit zu finden. Die Abbildungen des Dichters erinnern uns also an den Einfluss, den die romantische Ästhetik bis tief ins 20. Jahrhundert hinein bewahren konnte, denn die Künstler bedienten sich gerne der traditionellen Vorlagen (am meisten romantischer). Indirekt zeugen sie aber auch von sehr engen Beziehungen zwischen Literatur und bildender Kunst. Dieser Frage sind einige Kapitel gewidmet: das Kapitel über potentielle Vorbilder des romantischen „freundschaftlichen“ Porträts, das Kapitel über Porträts von Dichtern und anderen genialen Persönlichkeiten in der europäischen Kunst und das Kapitel über ungenützte Formen der Abbildung des Dichters, deren Erörterung teilweise auch im Kapitel über romantische Richtlinien in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts zu finden ist usw.
Wir können aber mit Sicherheit sagen, dass nur das erste Porträt von Goldenstein, das er im Jahr nach Prešerens Tod angefertigt hatte, aus dem Gedächtnis gemalt wurde, wohingegen die erste veröffentlichte Prešeren-Abbildung (die Lithographie eines unbekannten Autors in Wagners posthum erschienener Ausgabe der Poesien aus dem Jahr 1866) schon einige Zweifel erweckt hat. Das Goldenstein-Porträt hatte, trotz der so genannten Wagner-Lithographie, die bis Ende des 19. Jahrhunderts besser bekannt war und trotz zahlreicher anderer Dichter-Porträts, die repräsentative Rolle inne, denn alle mussten sich an die grundlegenden Gesichtszüge und die charakteristische Frisur und Kleidung des Dichters konsequent oder zumindest oberflächlich anpassen. Goldensteins Bild hat sich in unser Bewusstsein eingeprägt und niemand kann seine Unzulänglichkeiten mit einem so unerbittlichen Auge bemängeln wie die ersten Kritiker.
Einige Künstler wollten das erwähnte Porträt aus der Mitte des 19. Jahrhunderts nicht mehr als Vorlage verwenden. Sie schlugen einen selbständigen Weg ein und versuchten die Gestalt des Dichters mit Hilfe mehr oder minder detaillierter Aussagen und verlässlicher Beschreibungen seines Aussehens, der Art seiner Kleidung, seines Benehmens, seiner Lebensentscheidungen oder mit Hilfe von Fotos seiner Verwandten zu schaffen.
Man muss betonen, dass es wegen des Nachempfinden von Prešerens Gedichten und Stationen seines Lebensweges, die den Zeitgenossen wichtig erschienen, unmöglich ist die wirkliche Körpergestalt des Dichters herauszufinden, obwohl solche „dichterischen“ Porträts vielleicht wirklich überzeugender sind als die Versuche der teilweisen Abänderung von Goldensteins Porträt, von anderen vermeintlich authentischen Porträtvorlagen oder der Übersetzung detaillierter Beschreibungen von Prešerens Äußerem in die bildnerische Sprache. Die Suche nach Ausgangspunkten für eine Untersuchung von Prešerens Leben oder Aussehen in seiner Poesie ist sehr verführerisch. Mit Hilfe der Phantasie- „Methode“ könnte man vielleicht ein Gemütsporträt des Dichters schaffen, ein Seelenprofil beziehungsweise ein Psychogramm … Für die Ausarbeitung eines Gemütsporträts des Dichters wären aber eher Biografen, Literaturhistoriker oder Psychologen zuständig als Künstler …
Bildende Künstler hatten bei der Darstellung von Szenen aus dem Leben des Dichters und der Beschreibung seiner geistigen Welt und seines Charakters natürlich nicht dieselben Möglichkeiten wie Literaten. Bei der Abbildung des Dichters in realen und phantastischen Situationen zeigten sie viel mehr Phantasie. Szenen aus Prešerens wirklichem, erfundenem oder dichterischem Leben gehören zu einem Genre, das im 19. Jahrhundert sehr populär war, in Slowenien aber keine besondere Entwicklung erfuhr. Es taucht erst Anfang des 20. Jahrhunderts, vor allem bei Illustrationen und Karikaturen und bei der Illustration einiger seiner Gedichte auf. Es ist interessant, das, im Unterschied zu literarischen Werken, Prešeren-Abbildungen mit seiner dichterischen Muse Julija Primic sehr selten sind, und noch seltener sind Abbildungen mit Ana Jelovšek, der Mutter seiner unehelichen Kinder und mit anderen poetischen oder wirklichen Auserwählten, denn sie hätten, genauso wie Szenen des Dichters in alltäglichen Situationen, einen negativen Beigeschmack. Denn auch die Künstler hegten, so wie Literaturhistoriker und Poesieliebhaber, eine Art unberührbare, sakrosankte, heilige Beziehung zu Prešeren. Das Buch berührt ebenso einige Beispiele, wie Prešeren von Gesellschaftsgruppen, die eine andere Anschauung vertraten, beansprucht wurde.
Prešeren-Abbildungen unterscheiden sich in vielerlei Hinsicht von anderen Porträts. Bei ihrer Beurteilung konnte man die Kriterien der Ähnlichkeit beziehungsweise Authentizität nicht außer Acht lassen. Weil wir nicht mit Sicherheit wissen, wie das äußere Erscheinungsbild des Dichters wirklich war, mussten die Beurteilungsmaßstäbe etwas verändert werden. Wir können uns zum Beispiel die Frage stellen, in welchem Maße man wenigstens einige der Porträts als authentische (glaubwürdige) Dichterporträts bezeichnen könnte. Dabei geht es nicht so sehr um die vollkommene Ähnlichkeit des Porträts mit dem tatsächlichen äußeren Erscheinungsbild des Dichters, sondern darum, dass die slowenische kulturelle Öffentlichkeit das Porträt als solches annehmen würde. Deshalb kann man Prešeren-Porträts nicht unter Zuhilfenahme von Kriterien der Authentizität oder Ähnlichkeit beurteilen, was viele seine Verehrer machten, sondern mit dem Kriterium der Überzeugungskraft.
Die Suche nach einem eventuell authentischen Prešeren-Porträt wäre wegen der in der Vergangenheit sorgfältig gesammelten Dokumente und Gegenstände, die mit Prešeren in Verbindung stehen, schon von Anfang an zum Scheitern verurteilt. Trotzdem wurden einige Porträts anonymer Porträtierter und das Selbstporträt des Malers Matevž Langusa, der ein Zeitgenossen Prešerens war, zu Porträts des Dichters erklärt. Sie dienten in weiterer Folge auch als Vorlage für Dichterporträts. Damit beschäftigen sich einige der Kapitel. Ein anderes Buch des Autors mit dem Titel „Pesnikova podoba“, das Abbild des Dichters (Untertitel: Über die Porträts und Karikaturen des Dichters Dr. France Prešeren 1850-1952), erschienen im Jahr 2000, widmet sich dem Versuche das etwaige authentische Dichterporträt zu finden.
Mehr Aufmerksamkeit gilt der Suche nach der Antwort auf die Frage, wie die Slowenen mit Hilfe der Abbildungen des Dichters die Leere füllten, die sie durch das Fehlen eines authentischen Prešeren-Bildes spürten. Dabei handelt es sich natürlich um das Vorurteil, dass man ohne wirkliches Wissen über die tatsächliche äußere körperliche Dichtergestalt beziehungsweise ohne Dichterporträt Prešerens Poesienachlass nicht verstehen und ihn nicht richtig verehren könnte. Jedoch haben biographische Einzelheiten aus Prešerens Leben nur im Entferntesten etwas mit seiner Poesie zu tun, seine bildnerischen Porträts stehen dazu in überhaupt keiner Verbindung.
Man könnte sagen, dass Prešeren-Porträts im gleichen Maße ein bildnerisches und dekoratives Hilfsmittel zur Dichterverehrung darstellen und dem Bedürfnis nach etwas Konkretem genügen müssen wie ein mythologisiertes bildnerisches Thema, das in einer so intensiven Form mit hoher Wahrscheinlichkeit nur in der slowenischen bildenden Kunst vorkommt. Weil Prešeren als Grundstein der slowenischen nationalen Integration und der kulturpolitischen Entwicklung gilt, könnte man einige Parallelen zwischen seinen bildnerischen Darstellungen und den sichtbaren, konkreten Gesichtern der kollektiven nationalen Identität ziehen. Zur Identität jedes Volkes gehören nationale, nationbildende Helden, die man mit Sinnbildern und Symbolen gleichsetzen muss. Der Dichter wurde zum nationalen Symbol beziehungsweise zur Symbolfigur des Slowenentums, den eine repräsentative Abbildung natürlich besser darstellen würde als ein schmales Poesie-Büchlein.
Wegen der spezifischen historischen Entwicklung der Slowenen, die vor allem im Bereich der Kultur eine Stütze fand, entstanden anstelle von Herrscher- und Kriegsdenkmälern, Abbildungen und erste Denkmäler slowenischer Kulturschaffender, vor allem von Literaten. Wegen der bescheiden entwickelten slowenischen bildenden Kunst wurde die historische Malerei durch das Porträtieren einzelner Schriftsteller und anderer großer Männer ersetzt. Unter ihnen stach bis Ende des 19. Jahrhunderts Prešeren stark hervor. Weil das Heranziehen Prešerens als eine Symbolfigur des Slowenentums auch seine bildnerischen Darstellungen beeinflusste, kann das Buch nicht nur bildnerische Aspekte behandeln. Es muss sich auch mit der Entwicklung nationaler Ideen im 19. Jahrhundert und der Erneuerung im 20. Jahrhunderts auseinander setzen. Zwei Kapitel beschäftigen sich mit den Bemühungen der Slowenen, in Ljubljana und Kranj Prešeren-Denkmäler aufzustellen. Ein besonderes Kapitel beschäftigt sich mit der Bedeutung der bildnerischen Darstellung Prešerens während des Zweiten Weltkriegs.
Eine Reihe von literarischen Lobeshymnen zu Ehren Prešerens spielt darauf an, dass in der Dichterfigur, in der wir auch die kollektive Vorstellung vom Dichter erkennen können, der Geist des Slowenentums verkörpert wird. Im Verständnis der Prešeren-Abbildung – der geistigen, die der Dichter in seine Verse fließen ließ und auch der körperlichen, die uns nicht in einer authentischen bildnerischen Abbildung erhalten geblieben ist – sollte sich das (kulturelle) Leben der Slowenen in einer bestimmten Epoche widerspiegeln. Die Untersuchungen des Prešeren-Porträts berühren auf eine gewisse Art und Weise auch den slowenischen nationalen Charakter, der sich in der bildenden Kunst widerspiegeln kann.
Die Aufmerksamkeit, die Prešeren-Porträts zuteil wird, erinnert an die Ikonolatrie und die Ikonodulie (Bildverehrung). Prešeren verankerte sich im slowenischen Nationalbewusstsein als ein unberührbares Volksheiligtum, das eine sichtbare Form benötigte, mit der man sich identifizieren,, objektivisieren beziehungsweise konkretisieren konnte. Deshalb wurde dem Porträt von Goldenstein (ähnlich wie dem Pilgerbild Marija Pomagaj von Layer in Brezje) der Charakter einer Ikone beziehungsweise eines Volksheiligtums zugeschrieben. Solche Einteilungen sind hilfreich bei der Erklärung, wieso das künstlerisch nicht anspruchsvolle Dichterporträt aus der Mitte des 19. Jahrhunderts zum Repräsentationswerk wurde, zu einem bildnerischen Werk, das jeder Slowene kennt.
Man sollte sich auch die generelle Frage stellen, ob die bildende Kunst im Hinblick auf das zur Verfügung stehende Material überhaupt fähig ist, das gesamte Leben des Dichtes zu repräsentieren, in die Tiefen seiner Seele zu blicken, das bittere persönliche Drama aufzuzeigen oder auf die göttliche Natur und den dämonischen Glanz zu verweisen, die nach romantischen Definitionen den Dichtern zuzuschreiben sind?
In der europäischen Kunst gab es natürlich vergleichbare Muster und Vorbilder (einige von ihnen lockte die assoziative Methode auch in Texte), heimische Kunstschaffende mit einem so weiten Horizont, um das zu verstehen und aufzunehmen und mit Prešerens Dichterfigur zu verbinden, gab es jedoch nicht genug. In Prešerens Zeit beschäftigten sich Künstler und Theoretiker zum Beispiel intensiv mit der Frage, wie man in das intime Leben der porträtierten Person dringen könnte, was genauso wichtig sei wie die Verehrung des äußeren Erscheinungsbildes. Die slowenische bildende Kunst war aber nur fähig, ein äußeres Erscheinungsbild des Dichters einzufangen, das weit von der tatsächlichen Psychophysis Prešerens entfernt war. Damals wurde das Kriterium der Ähnlichkeit gewollt oder ungewollt vernachlässigt. Aber auch wenn der Dichter in einer phantastischen Form vorgestellt wurde, umgeben von dichterischen Attributen und stark idealisiert, verwandelte er sich oft in eine Salonfigur.
Im Porträt spiegelt sich neben dem Verhältnis zwischen Porträtiertem, Porträtmaler und den sozialen Konventionen auch die Art, wie der Porträtierte sich selbst sah, das aber nur, wenn er selbst der Auftraggeber des Porträts war oder Einfluss auf dessen Entstehen hatte. Im Fall der Prešeren-Abbildungen wurde die Art, wie der Porträtierte sich selbst betrachtet, durch die Art ersetzt, wie die Slowenen den Dichter im Moment der jeweiligen Entstehung eines Porträts beurteilten. Über Prešeren-Porträts zu sprechen heißt auch über den Weg zu sprechen, auf dem die Rezeption des Dichters in der slowenischen Öffentlichkeit verlief. Die Entwicklungslinie ist verhältnismäßig einfach: vom Notieren aus dem Gedächtnis und dem faktographischen Notieren des äußeren Erscheinungsbildes des Dichters, hin zu Abbildungen, die nach Idealisierung und Verherrlichung streben …
Wegen der Vielzahl von unterschiedlichen Interpretationen beziehungsweise der nicht überzeugenden posthumen Prešeren-Abbildungen konnte sich keine archetypische Darstellung herausbilden. Weil sich jedes Dichterporträt mit der Zeit abnützt und die Anziehungskraft einer überzeugenden Vorstellung vom Dichter verliert, begegnen wir nicht mehr der Weitergabe ein und derselben Idee aus einer künstlerischen Generation in die nächste, sondern aufeinander folgenden Versuchen, die auf unterschiedliche Art und Weise durchgeführt wurden. Einige der Porträts könnten wir gar nicht mit den vorangehenden Ideen in Zusammenhang bringen. Wir treffen auf mehrere zentrale Prešeren-Porträts, die zeitweise die Repräsentationsrolle innehatten und allmählich zur Selbstverständlichkeit wurden.
Die wichtigsten Porträtmaler des Dichters sind bekannt. Franc Zajec (Büste aus dem Jahr 1865 und Ganzkörperstatue aus dem Jahr 1870), Ivan Franke (erste Kopie des Goldenstein-Porträts), Ignacij Eigner (Porträt, veröffentlicht 1879 in der Literaturzeitschrift Zvon) und andere gehören der Kulturvereinsepoche an beziehungsweise der Zeit des slowenischen nationalen Erwachens, in der 1852 der Grabstein auf Prešerens Grab in Kranj aufgestellt wurde (des erste Dichterdenkmal und das erste slowenische halb öffentliche Denkmal). Ausdruck des wachsenden kulturellen Selbstbewusstseins und der wachsenden organisatorischen und politischen Kraft der Slowenen sind Gangls Büste, ein Denkmal in Ljubljana, das im Jahr 1905 enthüllt wurde (Autor Ivan Zajec) und eine Hand voll Porträts aus dem Jahr 1900. Während Prešerens dichterische Vorgänger wie Valentin Vodnik, der altslowenische Poesiepionier Jovan Vesel Koseski, „der Vater des slowenischen Volkes“ Dr. Janez Bleiweis und andere große Männer mit dem 19. Jahrhundert verbunden blieben, hielt die Verehrung Prešerens mit unverminderter Intensität bis ins 20. Jahrhundert an. Einige Prešeren-Abbildungen erinnern uns an den Prozess, in dem Prešeren alle anderen großen Männer des 19. Jahrhunderts in Sachen Verehrung weit hinter sich ließ.
Anfang des 20. Jahrhunderts erscheinen auch die ersten Ansichtskarten, narrative Szenen aus Prešerens Leben und Karikaturen (Maksim Gaspari, Hinko Smrekar, Elko Justin). Die positive Bewertung Prešerens als Held bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts, mit einer ähnlichen Bedeutung, wie sie auch historische Helden haben, hatte während des Zweiten Weltkriegs die illustrierten Ausgaben des Gedichts „Zdravljica“ von Prešeren (die Ausgabe von 1944 zählt zu den schönsten Partisanendrucken) zur Folge und nach dem Krieg das zweite monumentale Dichterdenkmal in Kranj (Autor Frančišek Smerdu, das Denkmal wurde 1952 enthüllt). Nach dem Krieg treffen wir vor allem auf die Wiederholung der Darstellungsmuster und deren Anreicherung mit aktuellen bildnerischen Ansätzen.
Das stetige Wachsen von Prešerens Ehre bezeugen auch Illustrationen und Szenen aus seinen Gedichten. Die Gründe, wieso keine zeitgenössischen Illustrationen die veröffentlichten Gedichte von Prešeren begleiteten, liegen wahrscheinlich in der Bescheidenheit des Dichters und der Situation, in der er lebte wie auch in der Unfähigkeit der slowenischen bildenden Kunst, sich auf das gleiche künstlerische Niveau von Prešerens dichterischen Schöpfungen zu begeben. Auch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts konnte die Illustration die Entwicklung der slowenischen Sprachschöpfung nicht einhohlen, weshalb die Illustrationen von Prešerens Gedichten sehr selten sind. Die erste illustrierte Ausgabe der Poesien erschien erst im Jahr 1899 (Illustrator Adolf Karpellus), konnte die Poesieliebhaber aber nicht zufrieden stellen. Der Erste, der sich einer planmäßigen Illustration von Prešerens Gedichten widmete, war Miha Maleš (Sonettenkranz, 1937). Er konnte einige Maler dazu gewinnen, Illustrationen für ein Büchlein mit einzelnen Prešeren-Gedichten anzufertigen (Strunam, Dekletom, 1940, Pod oknom, 1941). Unter den Illustratoren von Prešerens Gedichten tritt besonders Božidar Jakac hervor, Autor einiger der populärsten Prešeren-Porträts. Man kann zwei grundlegende Verfahren der Illustration unterscheiden: das narrative Verfahren, das wortwörtlich den dichterischen Motiven folgt, und das malerische beziehungsweise von den Motiven losgelöste Verfahren. Die Kritiker vermissten in den Illustrationen den slowenischen beziehungsweise den lyrischen Geist.
Weiters im Buch zu finden sind ein Kapitel über Prešerens körperliches Aussehen und die Bekleidungskultur, ein Kapitel über seinen Charakter und sein Innenleben samt der Beschreibung von „lebenden Bildern“, in die das Prešeren-Abbild eingefügt wurde, ein Kapitel über angebliche Dichterporträts, ein Kapitel über Abbildungen einiger Zeitgenossen Prešerens, aus welchen wir einen üblicheren Weg der Porträtmalerei herauslesen können und ein Kapitel über Porträts von Julija Primic …
Im Überblick von Prešeren-Abbildungen finden wir neben Porträts, die in realistischer Manier oder in anderen stilistischen Richtungen gemalt wurden, auch Karikaturen, von denen Psychohistoriker betonen, dass sie auf die kompakteste Art und Weise das kollektive Unbewusste darstellen. In ihnen sollen sich Gruppenphantasien einzelner Völker abbilden.
Hinko Smrekar, einer der feinfühligsten und redseligsten Interpreten der bildnerischen Darstellung Prešerens, teilt uns mit einer Silhouette der Dichtergestalt mit, die mit seinem Artikel im Jahr 1939 in der Zeitung Delo erschien, dass unser Blick hinsichtlich der wirklichen Körpergestalt und des inneren Gesichts von Prešeren so getrübt sei, dass wir das authentische Dichterporträt nie erkennen würden. Eine andere Nachricht bringt uns das satirische Blatt Pavliha im Jahr 1970 mit der Veröffentlichung der Karikatur von Bine Rogelj unter dem Titel „Unser Motto sei: Jedem Slowenen seinen Prešeren!“.
Als würden in der Vielzahl der Dichterporträts, die alle auf dem ersten und bekanntesten Dichterporträt basieren und auf die uns Rogeljs satirische Interpretation satirisch pointierter Dichtergestalten aufmerksam macht, national bewusste, kulturschaffende, … Slowenen ihr eigenes Gesicht entdecken, als würden sie sich im Spiegel selbst betrachten … Das Porträt des Dichters – beziehungsweise genauer: hunderte verschiedenster Interpretationen seines Aussehens – sind Ausdruck des slowenischen Charakters und des Zeitgeistes im jeweils gegebenen historischen Augenblick. Jede Epoche suchte nach der Dichterabbildung, die für sie am besten und idealsten wäre. In der geistigen Hinterlassenschaft des Dichters liegt auch die Möglichkeit, dass sich ihn jeder auf seine Art und Weise vorstellen kann.
