Živko Kladnik - Hommage
Galerija Mayer, Kranj, julij 2013
Živko Kladnik pri samostojnih projektih in delovanju v formalnih in neformalnih umetniških skupinah kontinuirano sledi nekaterim neoavantgardnim procesom. Tako je v sklopu »vizualne in konkretne poezije«, s katero lahko povežemo dobršen del Kladnikovih galerijskih projektov, pogosto uporabljal t. i. postopke ready-made (recikliranje oziroma vključevanje odvrženega gradiva v likovne objekte). Drug pomemben kreativni postopek je kolaž – združevanje izrezkov iz časopisov in revij, fotografij, plakatov in fotokopij, ki prav tako vsebuje neločljiv preplet podob in besede. Avtor pri tem osebno-izpovedne komponente povezuje z udarno provokativnostjo in družbenokritično angažiranostjo. Slednje lahko trdimo tudi za razstavljena dela, ki so nastala po daljšem ustvarjalnem razmisleku in pripravah. To je namreč zahtevala izhodiščna tema ciklusa, s katero nas Živko Kladnik opozarja na eno največjih genocidnih dejanj, ki so se zgodila na tleh sodobne Evrope.
Fotografije žalujočih mater ob krstah, posnete med pokopom 775 izmed več kot 8.000 muslimanskih žrtev iz Srebrenice v Spominski center v Potočarih, je 11. julija 2010 obšla svet, a najbrž so njeno tragično sporočilo že kmalu prekrile novice o novih medijsko vabljivih dogodkih drugod po svetu. Kladnik je bil mnenja, da lahko s pomočjo likovnih sredstev poudari občečloveško opozorilo, ki je prisotno na fotografiji. Povezal jo je z besedami španskega dramatika Federica Garcie Lorca (1898–1936), ki so ga med špansko državljansko vojno ubili vojaki Francovega fašističnega režima: »Zeleno, ki te ljubim zeleno.« Ciklus obsega 14 del, ki se ujemajo s štirinajstimi postajami Križevega pota, ikonografskega motiva, s katerim v zahodnoevropski katoliški umetnosti likovni ustvarjalci prikazujejo pot, po kateri je Jezus nesel križ iz Jeruzalema na Kalvarijo. Mreža različnih povezav, ki jo je stkal Živko Kladnik, se zavezujoče dotika tudi nas samih, na kar opozarjajo fotografije avtorjevih znancev in sodobnikov, ki so vključene v kolažne celote.
Galerija Mayer, Kranj, julij 2013
Živko Kladnik pri samostojnih projektih in delovanju v formalnih in neformalnih umetniških skupinah kontinuirano sledi nekaterim neoavantgardnim procesom. Tako je v sklopu »vizualne in konkretne poezije«, s katero lahko povežemo dobršen del Kladnikovih galerijskih projektov, pogosto uporabljal t. i. postopke ready-made (recikliranje oziroma vključevanje odvrženega gradiva v likovne objekte). Drug pomemben kreativni postopek je kolaž – združevanje izrezkov iz časopisov in revij, fotografij, plakatov in fotokopij, ki prav tako vsebuje neločljiv preplet podob in besede. Avtor pri tem osebno-izpovedne komponente povezuje z udarno provokativnostjo in družbenokritično angažiranostjo. Slednje lahko trdimo tudi za razstavljena dela, ki so nastala po daljšem ustvarjalnem razmisleku in pripravah. To je namreč zahtevala izhodiščna tema ciklusa, s katero nas Živko Kladnik opozarja na eno največjih genocidnih dejanj, ki so se zgodila na tleh sodobne Evrope.
Fotografije žalujočih mater ob krstah, posnete med pokopom 775 izmed več kot 8.000 muslimanskih žrtev iz Srebrenice v Spominski center v Potočarih, je 11. julija 2010 obšla svet, a najbrž so njeno tragično sporočilo že kmalu prekrile novice o novih medijsko vabljivih dogodkih drugod po svetu. Kladnik je bil mnenja, da lahko s pomočjo likovnih sredstev poudari občečloveško opozorilo, ki je prisotno na fotografiji. Povezal jo je z besedami španskega dramatika Federica Garcie Lorca (1898–1936), ki so ga med špansko državljansko vojno ubili vojaki Francovega fašističnega režima: »Zeleno, ki te ljubim zeleno.« Ciklus obsega 14 del, ki se ujemajo s štirinajstimi postajami Križevega pota, ikonografskega motiva, s katerim v zahodnoevropski katoliški umetnosti likovni ustvarjalci prikazujejo pot, po kateri je Jezus nesel križ iz Jeruzalema na Kalvarijo. Mreža različnih povezav, ki jo je stkal Živko Kladnik, se zavezujoče dotika tudi nas samih, na kar opozarjajo fotografije avtorjevih znancev in sodobnikov, ki so vključene v kolažne celote.
Gojmir Anton Kos- Fotografije
Sokolski dom, Škofja Loka, junij 2013
Gojmir Anton Kos je bil od začetka dvajsetih let preteklega stoletja do smrti leta 1970 v slovenskem likovnem prostoru prisoten kot eden osrednjih predstavnikov modernega slikarstva. Odlično je obvladal slikarski metier. S pomočjo modernističnega preoblikovanja motivnih in slikovnih elementov je slikal pretehtane in harmonične figuralne in pejsažne kompozicije, tihožitja, portrete in monumentalne zgodovinske prizore. Ob poglobljenem slikarskem delu se je ukvarjal tudi s poučevanjem, občasno z oblikovanjem in publiciranjem ter – kar je bilo likovni javnosti do nedavnega malone neznano – s fotografijo. Pri poseganju po fotoaparatu med domačimi slikarji ni bil osamljen (mdr. Ivana Kobilca, Rihard Jakopič, Miha Maleš, Božidar Jakac, Veno Pilon pa je po preselitvi v Pariz slikarski čopič zamenjal s fotoaparatom). Presenečata predvsem ustvarjalna intenzivnost in kontinuiteta, ki ju zasledimo pri fotografskem delovanju Gojmira Antona Kosa.
Izbor fotografij iz obsežnega fotografskega opusa Gojmira Antona Kosa, ki so ga konec devetdesetih let našli v umetnikovem ateljeju, je bil prvič javno predstavljen na razstavi Slikar v dialogu s fotografijo v Moderni galeriji v Ljubljani oktobra 2010. Po obče veljavnih kriterijih je bil Gojmir Anton Kos ljubiteljski fotograf, ki je fotografiral iz različnih razlogov in vzpodbud, toda brez ambicij, da bi fotografije tudi razstavljal. V medvojnem obdobju je domača fotografija doživela velik kreativni in organizacijski vzpon, vendar se Gojmir Anton Kos kot uveljavljen slikar ni odločil, da bi se javno predstavljal v vlogi fotografa ali morda povezal svoja ustvarjalna prizadevanja s fotografi, ki so leta 1931 ustanovili Fotoklub Ljubljana (1934 je bil sicer član žirije na prvi mednarodni žiriji v organizaciji omenjenega kluba). Večina Kosovih fotografskih zapisov je ohranjena na negativih. V fotografski zapuščini, ki jo hrani Fundacija Gojmir Anton Kos, je okrog 2200 črno-belih negativov, 87 barvnih diapozitivov, 119 fotografij, ki jih je umetnik razvil sam, in 15 fotografij iz družinskih albumov.
Gojmir Anton Kos je najbolj intenzivno fotografiral v obdobju od začetka tridesetih let do konca štiridesetih let. V tem času je uporabljal fotoaparat leica formata. To je bil majhen in priročen fotoaparat, ki je omogočal tudi fotografsko beleženje spontanih prizorov. Pred tem in morda tudi istočasno s fotografiranjem v leica formatu je fotografiral tudi s fotoaparatom na steklene plošče, vendar teh fotografij zaenkrat še ne poznamo. V šestdesetih letih je fotografiral z barvnim diafilmom.
Gojmir Anton Kos je skrbno izbiral fotografske motive. Spekter fotografskih tem je podobno kot pri Kosovem slikarstvu širok. Prisotni so različni tematski sklopi: človeška figura, žanr, krajina, veduta, dokumentarna fotografija (posnetki z razstav, fotografije pohištva, ki je nastalo po Kosovih načrtih), na prvi pogled dokumentarno beleženje vtisov s študijskih potovanj v Italijo, Francijo, na Holandsko idr., utrinki z izletov, počitnic in prijateljskih druženj. Največ sorodnosti z motiviko Kosovega slikarstva je mogoče zaslediti pri portretu oziroma avtoportretu, krajini in veduti. Včasih je fotografijo uporabil kot osrednji pripomoček pri slikarskem delu (fotografije so služile kot predloge za portrete in avtoportret v oljni tehniki) ali pa so opravile nalogo svojevrstne študijske oziroma osnovne orientacijske skice. Vzporednice je mogoče potegniti zlasti pri krajinski motiviki. Kos, ki je krajinske slike največkrat slikal v Selški dolini, si je s črno-belo fotografijo pomagal pri začrtanju temeljnih kompozicijskih silnic na več krajinskih podobah (Selško polje, 1934, Most na Sori, 1936, Jez na Sori, 1936), medtem ko sta bili uravnotežena barvna lestvica in gradnja podobe s polaganjem potez in ploskev pastozne barve rezultat izjemne slikarjeve likovne občutljivosti, po zaslugi katere ga uvrščamo med predstavnike barvnega in poetičnega realizma v domačem slikarstvu. Pogosto zasledimo sorodnosti med Kosovim slikarskim in fotografskim razmišljanjem. Kot pri slikarstvu si je Gojmir Anton Kos pri fotografijah prizadeval za uravnoteženo kompozicijo in druge prvine formalnega perfekcionizma. Vendar so bile nekatere Kosove raziskovalne tendence vezane izključno na fotografski medij. Povsem očitno je, da je bil Gojmir Anton Kos dobro seznanjen z zakonitostmi in aktualnimi ustvarjalnimi zmožnostmi fotografskega medija. Najbrž je poznal tudi dela nekaterih osrednjih sodobnih fotografov, kot so bili Henri Cartier-Bresson, André Kertész in Alfred Stieglitz.
Pri fotografiranju so Gojmira Antona Kosa posebej zanimali prostorske raziskave, različne perspektive, kadriranja in kompozicijski izrezi, konstelacija figure v razmerju do okolja ter sooblikovanje podob s pretehtanimi svetlobnimi razmerji. S pomočjo svetlobnih poudarkov, kontrastov in različne svetlosti delov motivov je na črno-belih fotografijah stopnjeval formalno in izrazno napetost. Ta vloga je bila pri slikarstvo dodeljena barvnemu naboju.
Pogosto je beležil prizore iz bližnjega, neposrednega življenjskega okolja, ki prevladujejo tudi v sklopu fotografij, posnetih v Selški dolini predvsem v tridesetih letih. V kmečki hiši v Selcih je bil rojen slikarjev oče in tu je Gojmir Anton Kos z družino redno preživljal počitnice. Za našo razstavo so bile pripravljene povečave fotografij, ki so zanimive po zaslugi svojih dokumentarno-pričevanjskih razsežnosti, saj bi lahko predstavljale dragoceno gradivo za preučevanje utripa vsakdanjega življenja na podeželju in meščanske kulture v obdobju pred drugo svetovno vojno. Pri portretih družinskih članov in različnih oblikah njihovega medsebojnega druženja na vrtu očetove rojstne hiše v Selcih, pri ciklusu fotografij, nastalih na slavnostnem dogodku – zlati poroki starih staršev v Selcih 10. junija 1935 –, otrocih pri igri in kopalkah ter drugih fotografskih motivih je bolj kot njihova dokumentarna plat zanimiva možnost podoživetja avtorjevih intimnih izkušenj in vpogleda v njegov doživljajski svet, ki nam ga posreduje s pomočjo pogleda skozi objektiv fotografskega aparata.
Med motivi je tudi več avtoportretov Gojmira Antona Kosa pri slikanju v Selški dolini. Čeprav je na sprožilec fotografskega aparata moral pritisniti neznani Kosov pomočnik, je očitno, da je slikar tisti, ki je »zrežiral« prizor. Podobno tudi postavitve figur v pretehtana razmerja z obdajajočim okoljem, njihove drže, kretnje in nakazani medsebojni odnosi pričajo, da so se prostovoljni ali naključni modeli, ki so se znašli pred Kosovim fotografskim objektivom pogosto morali hote ali nehote ukloniti njegovim navodilom in ustvarjalnim hotenjem.
Sokolski dom, Škofja Loka, junij 2013
Gojmir Anton Kos je bil od začetka dvajsetih let preteklega stoletja do smrti leta 1970 v slovenskem likovnem prostoru prisoten kot eden osrednjih predstavnikov modernega slikarstva. Odlično je obvladal slikarski metier. S pomočjo modernističnega preoblikovanja motivnih in slikovnih elementov je slikal pretehtane in harmonične figuralne in pejsažne kompozicije, tihožitja, portrete in monumentalne zgodovinske prizore. Ob poglobljenem slikarskem delu se je ukvarjal tudi s poučevanjem, občasno z oblikovanjem in publiciranjem ter – kar je bilo likovni javnosti do nedavnega malone neznano – s fotografijo. Pri poseganju po fotoaparatu med domačimi slikarji ni bil osamljen (mdr. Ivana Kobilca, Rihard Jakopič, Miha Maleš, Božidar Jakac, Veno Pilon pa je po preselitvi v Pariz slikarski čopič zamenjal s fotoaparatom). Presenečata predvsem ustvarjalna intenzivnost in kontinuiteta, ki ju zasledimo pri fotografskem delovanju Gojmira Antona Kosa.
Izbor fotografij iz obsežnega fotografskega opusa Gojmira Antona Kosa, ki so ga konec devetdesetih let našli v umetnikovem ateljeju, je bil prvič javno predstavljen na razstavi Slikar v dialogu s fotografijo v Moderni galeriji v Ljubljani oktobra 2010. Po obče veljavnih kriterijih je bil Gojmir Anton Kos ljubiteljski fotograf, ki je fotografiral iz različnih razlogov in vzpodbud, toda brez ambicij, da bi fotografije tudi razstavljal. V medvojnem obdobju je domača fotografija doživela velik kreativni in organizacijski vzpon, vendar se Gojmir Anton Kos kot uveljavljen slikar ni odločil, da bi se javno predstavljal v vlogi fotografa ali morda povezal svoja ustvarjalna prizadevanja s fotografi, ki so leta 1931 ustanovili Fotoklub Ljubljana (1934 je bil sicer član žirije na prvi mednarodni žiriji v organizaciji omenjenega kluba). Večina Kosovih fotografskih zapisov je ohranjena na negativih. V fotografski zapuščini, ki jo hrani Fundacija Gojmir Anton Kos, je okrog 2200 črno-belih negativov, 87 barvnih diapozitivov, 119 fotografij, ki jih je umetnik razvil sam, in 15 fotografij iz družinskih albumov.
Gojmir Anton Kos je najbolj intenzivno fotografiral v obdobju od začetka tridesetih let do konca štiridesetih let. V tem času je uporabljal fotoaparat leica formata. To je bil majhen in priročen fotoaparat, ki je omogočal tudi fotografsko beleženje spontanih prizorov. Pred tem in morda tudi istočasno s fotografiranjem v leica formatu je fotografiral tudi s fotoaparatom na steklene plošče, vendar teh fotografij zaenkrat še ne poznamo. V šestdesetih letih je fotografiral z barvnim diafilmom.
Gojmir Anton Kos je skrbno izbiral fotografske motive. Spekter fotografskih tem je podobno kot pri Kosovem slikarstvu širok. Prisotni so različni tematski sklopi: človeška figura, žanr, krajina, veduta, dokumentarna fotografija (posnetki z razstav, fotografije pohištva, ki je nastalo po Kosovih načrtih), na prvi pogled dokumentarno beleženje vtisov s študijskih potovanj v Italijo, Francijo, na Holandsko idr., utrinki z izletov, počitnic in prijateljskih druženj. Največ sorodnosti z motiviko Kosovega slikarstva je mogoče zaslediti pri portretu oziroma avtoportretu, krajini in veduti. Včasih je fotografijo uporabil kot osrednji pripomoček pri slikarskem delu (fotografije so služile kot predloge za portrete in avtoportret v oljni tehniki) ali pa so opravile nalogo svojevrstne študijske oziroma osnovne orientacijske skice. Vzporednice je mogoče potegniti zlasti pri krajinski motiviki. Kos, ki je krajinske slike največkrat slikal v Selški dolini, si je s črno-belo fotografijo pomagal pri začrtanju temeljnih kompozicijskih silnic na več krajinskih podobah (Selško polje, 1934, Most na Sori, 1936, Jez na Sori, 1936), medtem ko sta bili uravnotežena barvna lestvica in gradnja podobe s polaganjem potez in ploskev pastozne barve rezultat izjemne slikarjeve likovne občutljivosti, po zaslugi katere ga uvrščamo med predstavnike barvnega in poetičnega realizma v domačem slikarstvu. Pogosto zasledimo sorodnosti med Kosovim slikarskim in fotografskim razmišljanjem. Kot pri slikarstvu si je Gojmir Anton Kos pri fotografijah prizadeval za uravnoteženo kompozicijo in druge prvine formalnega perfekcionizma. Vendar so bile nekatere Kosove raziskovalne tendence vezane izključno na fotografski medij. Povsem očitno je, da je bil Gojmir Anton Kos dobro seznanjen z zakonitostmi in aktualnimi ustvarjalnimi zmožnostmi fotografskega medija. Najbrž je poznal tudi dela nekaterih osrednjih sodobnih fotografov, kot so bili Henri Cartier-Bresson, André Kertész in Alfred Stieglitz.
Pri fotografiranju so Gojmira Antona Kosa posebej zanimali prostorske raziskave, različne perspektive, kadriranja in kompozicijski izrezi, konstelacija figure v razmerju do okolja ter sooblikovanje podob s pretehtanimi svetlobnimi razmerji. S pomočjo svetlobnih poudarkov, kontrastov in različne svetlosti delov motivov je na črno-belih fotografijah stopnjeval formalno in izrazno napetost. Ta vloga je bila pri slikarstvo dodeljena barvnemu naboju.
Pogosto je beležil prizore iz bližnjega, neposrednega življenjskega okolja, ki prevladujejo tudi v sklopu fotografij, posnetih v Selški dolini predvsem v tridesetih letih. V kmečki hiši v Selcih je bil rojen slikarjev oče in tu je Gojmir Anton Kos z družino redno preživljal počitnice. Za našo razstavo so bile pripravljene povečave fotografij, ki so zanimive po zaslugi svojih dokumentarno-pričevanjskih razsežnosti, saj bi lahko predstavljale dragoceno gradivo za preučevanje utripa vsakdanjega življenja na podeželju in meščanske kulture v obdobju pred drugo svetovno vojno. Pri portretih družinskih članov in različnih oblikah njihovega medsebojnega druženja na vrtu očetove rojstne hiše v Selcih, pri ciklusu fotografij, nastalih na slavnostnem dogodku – zlati poroki starih staršev v Selcih 10. junija 1935 –, otrocih pri igri in kopalkah ter drugih fotografskih motivih je bolj kot njihova dokumentarna plat zanimiva možnost podoživetja avtorjevih intimnih izkušenj in vpogleda v njegov doživljajski svet, ki nam ga posreduje s pomočjo pogleda skozi objektiv fotografskega aparata.
Med motivi je tudi več avtoportretov Gojmira Antona Kosa pri slikanju v Selški dolini. Čeprav je na sprožilec fotografskega aparata moral pritisniti neznani Kosov pomočnik, je očitno, da je slikar tisti, ki je »zrežiral« prizor. Podobno tudi postavitve figur v pretehtana razmerja z obdajajočim okoljem, njihove drže, kretnje in nakazani medsebojni odnosi pričajo, da so se prostovoljni ali naključni modeli, ki so se znašli pred Kosovim fotografskim objektivom pogosto morali hote ali nehote ukloniti njegovim navodilom in ustvarjalnim hotenjem.
Štefka Košir Petrić - Kolaži in plastike
Galerija Loterija v Ljubljani, julij 2013
Štefka Košir Petrić je svoj kiparski nagovor povezala z oblikovanjem kipov iz žgane gline, ki imajo lahko figuralen, rastlinski oziroma biomorfni značaj. Sprva je osrednja kiparkina pozornost veljala realistični upodobitvi konkretne osebe, postopoma pa se je človeška figura preoblikovala v stilizirano figuralno podobo kot nosilko simbolnih vsebin. Pomemben motivni sklop v kiparskem opusu Štefke Košir Petrić tvorijo kiparske interpretacije fantazijskih rastlinskih oblik, v katerih lahko slutimo odseve človeške fiziognomije. Pogoste téme kiparstva Štefke Košir Petrić so: družina, mati z otrokom, nevesta, partnerstvo, iskanje harmonije v medčloveških odnosih, stilizirani cvetovi, popki in drugi rastlinski deli. Po vsebinski plati pri plastikah izstopajo intimna avtoričina razmišljanja o sočloveku, življenju, usojenosti ter o medsebojni povezanosti duhovnega in materialnega sveta, o človekovi soodvisnosti od življenjske moči narave. V glini pretanjeno oblikovane in v bron odlite plastike je umetnica razumela kot priložnost za soočenje z nekaterimi univerzalnimi vprašanji človekovega bivanja.
S podobnimi vsebinskimi vprašanji se srečujemo tudi pri delih na papirju, risbah, pastelih in kolažih, s katerimi je Štefka Košir Petrić potrdila, da je umetnica, ki se lahko z različnimi likovnimi pripomočki loti introspektivnega vpogleda, razkrije svoja razmišljanja o likovni umetnosti, o našem času in o okolju. Risba je Štefko Košir Petrić spremljala od začetkov njenega likovnega ustvarjanja. Tudi pri kompozicijah, ki jih je v zadnjih letih izdelala v tehniki kolaža, so prisotne prvine ustvarjalne radosti, ki mora biti lastna vsakemu likovnemu umetniku. Avtorica je za temeljno likovno izrazilo izbrala barvne like in črto, ki jih razmejuje med seboj ali loči od likovne podlage. Sestavljanje kompozicij iz ploskovitih oblik je vešče in priča o sposobnosti senzibilnega urejanja prostorskih razmerij, ki ga lahko povežemo z obvladovanjem kiparskega volumna, sestavljanjem kiparskega telesa iz trdnih, med seboj zraščenih volumnov, plastično dognanostjo oblik in čistostjo kiparskih gmot v okviru avtoričinega primarnega likovnega medija. Štefka Košir Petrić odločno in precizno sledi temeljni likovni zamisli. Kolaži so zasnovani kot uravnoteženi likovni organizmi, pri katerih je vsaka oblika, vsaka barva na svojem mestu, vsi elementi povezani med seboj pa tvorijo harmonično celoto. Nekateri kolaži izpričujejo »geometrijsko-linearno« urejen vtis in nas mestoma nekoliko spominjajo na sitotiske, pri nekaterih kolažih zaradi razgibanosti posameznih sestavnih elementov prevladuje »slikovita« komponenta, vselej pa sta prisotni barvna in oblikovna harmonija. Avtorica je različne likovne prvine – barve, like, ploskve in druge barvne ali linearne likovne posege – uspela medsebojno uravnotežiti in združiti v kompozicijsko pretehtano celoto.
Vendar urejanje likovnega prostora v prepričljivo in sozvočno kompozicijo ni bil osrednji avtoričin namen pri snovanju ciklusa kolažev. Štefka Košir Petrić želi likovna dela vselej napolniti z vsebino in čustvenim nabojem. Zaslediti je mogoče uporabo odkrite ali zastrte simbolike. Kolaže lahko glede na tematiko razdelimo v več motivnih skupin: rože, šopki, tihožitja, abstraktne oblike, poletni pejsaž, figura – par … Pri vseh motivih v ospredje stopajo osebna poetika, intimna izpoved, ustvarjanje iz sebe in svojega notranjega bistva ter težnja po predstavitvi prečiščenih likovnih misli. Opozoriti velja na pretanjen občutek za človeško in intimno, ki ga lahko označimo za eno osrednjih lastnosti likovnega delovanja Štefke Košir Petrić.
Galerija Loterija v Ljubljani, julij 2013
Štefka Košir Petrić je svoj kiparski nagovor povezala z oblikovanjem kipov iz žgane gline, ki imajo lahko figuralen, rastlinski oziroma biomorfni značaj. Sprva je osrednja kiparkina pozornost veljala realistični upodobitvi konkretne osebe, postopoma pa se je človeška figura preoblikovala v stilizirano figuralno podobo kot nosilko simbolnih vsebin. Pomemben motivni sklop v kiparskem opusu Štefke Košir Petrić tvorijo kiparske interpretacije fantazijskih rastlinskih oblik, v katerih lahko slutimo odseve človeške fiziognomije. Pogoste téme kiparstva Štefke Košir Petrić so: družina, mati z otrokom, nevesta, partnerstvo, iskanje harmonije v medčloveških odnosih, stilizirani cvetovi, popki in drugi rastlinski deli. Po vsebinski plati pri plastikah izstopajo intimna avtoričina razmišljanja o sočloveku, življenju, usojenosti ter o medsebojni povezanosti duhovnega in materialnega sveta, o človekovi soodvisnosti od življenjske moči narave. V glini pretanjeno oblikovane in v bron odlite plastike je umetnica razumela kot priložnost za soočenje z nekaterimi univerzalnimi vprašanji človekovega bivanja.
S podobnimi vsebinskimi vprašanji se srečujemo tudi pri delih na papirju, risbah, pastelih in kolažih, s katerimi je Štefka Košir Petrić potrdila, da je umetnica, ki se lahko z različnimi likovnimi pripomočki loti introspektivnega vpogleda, razkrije svoja razmišljanja o likovni umetnosti, o našem času in o okolju. Risba je Štefko Košir Petrić spremljala od začetkov njenega likovnega ustvarjanja. Tudi pri kompozicijah, ki jih je v zadnjih letih izdelala v tehniki kolaža, so prisotne prvine ustvarjalne radosti, ki mora biti lastna vsakemu likovnemu umetniku. Avtorica je za temeljno likovno izrazilo izbrala barvne like in črto, ki jih razmejuje med seboj ali loči od likovne podlage. Sestavljanje kompozicij iz ploskovitih oblik je vešče in priča o sposobnosti senzibilnega urejanja prostorskih razmerij, ki ga lahko povežemo z obvladovanjem kiparskega volumna, sestavljanjem kiparskega telesa iz trdnih, med seboj zraščenih volumnov, plastično dognanostjo oblik in čistostjo kiparskih gmot v okviru avtoričinega primarnega likovnega medija. Štefka Košir Petrić odločno in precizno sledi temeljni likovni zamisli. Kolaži so zasnovani kot uravnoteženi likovni organizmi, pri katerih je vsaka oblika, vsaka barva na svojem mestu, vsi elementi povezani med seboj pa tvorijo harmonično celoto. Nekateri kolaži izpričujejo »geometrijsko-linearno« urejen vtis in nas mestoma nekoliko spominjajo na sitotiske, pri nekaterih kolažih zaradi razgibanosti posameznih sestavnih elementov prevladuje »slikovita« komponenta, vselej pa sta prisotni barvna in oblikovna harmonija. Avtorica je različne likovne prvine – barve, like, ploskve in druge barvne ali linearne likovne posege – uspela medsebojno uravnotežiti in združiti v kompozicijsko pretehtano celoto.
Vendar urejanje likovnega prostora v prepričljivo in sozvočno kompozicijo ni bil osrednji avtoričin namen pri snovanju ciklusa kolažev. Štefka Košir Petrić želi likovna dela vselej napolniti z vsebino in čustvenim nabojem. Zaslediti je mogoče uporabo odkrite ali zastrte simbolike. Kolaže lahko glede na tematiko razdelimo v več motivnih skupin: rože, šopki, tihožitja, abstraktne oblike, poletni pejsaž, figura – par … Pri vseh motivih v ospredje stopajo osebna poetika, intimna izpoved, ustvarjanje iz sebe in svojega notranjega bistva ter težnja po predstavitvi prečiščenih likovnih misli. Opozoriti velja na pretanjen občutek za človeško in intimno, ki ga lahko označimo za eno osrednjih lastnosti likovnega delovanja Štefke Košir Petrić.
Jože in Zlata Volarič - Spominska razstava
Prešernova hiša v Kranju, junij 2013
Jože in Zlata Volarič sta se uveljavila v sedemdesetih letih preteklega stoletja kot zanimiva predstavnika sodobnega »naivnega« oziroma samorastniškega kiparstva in slikarstva. Svoja likovna dela sta od sredine sedemdesetih let uspešno predstavljala na samostojnih in skupinskih razstavah v Sloveniji, na Hrvaškem, v Srbiji in druge. Vendar je večina kiparskega opusa Jožeta Volariča in slik in risb Zlate Volarič ostala javnosti neznana. Očitno je, da sta avtorja našla zadostno mero zadoščenja v predanosti likovnemu delu, v ustvarjalnem užitku in v izrazno-izpovednih možnostih, ki ga omogočajo oblikovanje skulptur, slikanje in risanje. Jože Volarič je zapisal, da je ustvarjalno delo zanj in soprogo bilo želja in veselje, z leti pa je postalo potreba in celo nuja.
Poleg umestitve v sklop t. i. naivne oziroma samorastniške umetnosti oba avtorja povezuje več skupnih potez. Ena med njimi je bila veselje do življenja, ki je bila v različnih pojavnih oblikah osrednja »rdeča nit« njunega likovnega izraza. Zlata Volarič je poudarila: »Resnično želim, da ljudje pozabijo na mračne trenutke ko gledajo moje slike. Odvržejo naj vse črno, sije naj sonce, blešči naj se cvetje, opazijo naj nasmeh in utripanje iskrice v očesu. Tople barve so za mene Sonce, Cvetje, Ljubezen, temne pa govorijo o nevednosti in nesporazumih.« (Večerni list, Zagreb, 3. 9. 1989) Pri snovanju motivov sta se pogosto vračala v otroška leta in z oživljanjem spominov na nekdanji vsakodnevni utrip na podeželju krepila pestrost motivnega sveta.
Suvereno obvladovanje oblikovanja figuralnih motivov iz varjenega železa oziroma jekla je Jožeta Volariča že na prvih javnih predstavitvah postavilo na vidno mesto med samorastniškimi kiparji, ki so za gradivo najpogosteje izbirali les. Njegovi orodji sta bili železo oziroma jeklo in varilni aparat, tehnika kiparjenja pa električno obločno varjenje jekla. Premagovanje trde kovine in njeno umerjanje v figuralne in druge motive je bilo tako prepričljivo, da so pisci o Volaričevem kiparstvu pogosto poudarjali, da je kiparju uspelo hladni kovini vdahniti življenje.
Beograjska likovna kritičarka Miroslava Boškovič je leta 1980 zapisala: »Jože Volarič, prevzet z vsebino, išče oblike in z lastnimi likovnimi rešitvami interpretira motiv in model, strukturira figuro psihološko in anatomsko zrelo in kompletno. Z izpovednostjo in izrazom je Volarič iz jekla, sinonima brezdušnosti, sprostil poganjke pravega duha z originalno kiparsko tehniko, brez poklicne manire in manualne nespretnosti oživel jeklo, mu dal skladje in polnost, ga učlovečil. Živa faktura individualnih ali skupinskih portretov, osamljenih figur ali v paru, včasih tudi v množici, ki tvori skupino dinamičnih gibov in slikovitih oblik, oformljena z varjenjem jeklene pločevine in žice, pritegne pozornost opazovalca, ki ga vzburi umetnik, 'v celoti ne zajet v obstoječe poti našega primitivnega kiparstva'.« (Miroslava Mira Bošković, besedilo ob razstavi v galeriji Kulturnega centra BIGZ, Beograd, 1980)
V štirih desetletjih so se v domači kletni delavnici Jožeta Volariča zvrstili številni motivi. Zanimale so ga zgodovinske in literarne teme, ljudske legende, vaški originali, pijanci, godci, pevci, naporno kmečko delo, biki in druge živali, svetopisemski prizori, sodobno dogajanje, revščina in krivice v svetu … Pogosti so bili socialno-kritični poudarki, ki jih je Volarič povezoval s humorjem in grotesknostjo. Sprva je prevladovala figuralika, v zadnjem desetletju pa se je Jože Volarič vedno bolj usmerjal k nefiguralni skulpturi. Iz odpadnih kosov nerjavečega jekla je oblikoval maske in večje konstruktivistične skulpture.
Morda je likovna kritika bila še najbolj naklonjena skupinski figuralni plastiki, ki je bila dolgo časa eden od razpoznavnih znakov Volaričevega kiparstva. Tudi posamezne skulpture je rad združeval s skupine, pripovedne celote oziroma serije. Gruče malone identičnih kipcev, neločljivo povezanih v slikovito kompozicijo, so zanimive po formalni plati, Volarič pa je na ta način okrepil trudi izpovedno moč upodobljenega motiva. Oblikovanje posameznih figur je poenostavljeno. Človeški liki so shematizirani, vendar je Jožetu Volariču z držami, grobimi, ekspresivnimi deformacijami telesa, izrazi obraza (zlasti značilna so široko odprta usta krožne oblike) uspelo prikazati veselja, radosti in bridkosti življenja preprostega človeka.
Drugi razpoznavni znak in pomemben razpoloženjski element Volaričevega kiparstva v železu je bilo oblikovanje počrnjene povrhnjice plastik. Kose kovine je prekrival s kapljicami raztopljene kovine, le-te so ustvarile razgibano, živahno površino, ki plastike prekriva kot nekakšna koža.
Slikarstvo Zlate Volarič vsebuje izrazito osebno-izpovedno komponento. Večina motivov ima avtobiografski značaj. Otroci pri igri, kmečki ljudje pri delu, dogodki, katerim je bila nekoč priča likovnica, so na slikah Zlate Volarič prikazani na samosvoj način. Poudarjena sta iskreno, odkritosrčno, otroško-naivno videnje in interpretacija sveta, njegovih pojavov in narave, ki sta med osrednjimi značilnostmi samorastniških slikarjev, t. i. naivcev. Pri Zlati Volarič tovrsten pristop lahko povežemo tudi z njenim pedagoškim delom z otroci in mladostniki.
Pripovedno nazornost pri opisovanju dogodkov, običajev in drugih prizorov vsakdanjega življenja je začela slikarka postopoma nadomeščati s poudarjanjem simbolne plati slikarskega sveta. Konkretna prizorišča so se spremenila v sanjske pejsaže, po katerih so na primer dirjali konji z vihrajočimi grivami, »zvesti spremljevalci njenega otroštva in hkrati močni nezavedni simboli življenja« (Maruša Avguštin, besedilo ob razstavi v Šivčevi hiši v Radovljici, januar 1979). Vselej pa je bil pri izboru motiva odločilen spontan avtoričin odziv. Slike, risbe, akvareli in pasteli so nastajali kot likovna konkretizacija avtoričinih razmišljanj ali podzavestnih vzgibov.
Zlata Volarič je motive upodabljala na shematiziran način. Značilna stilizacija in tipizacija figur, ki so upodobljene od spredaj ali v polovičnem profilu, je podobna otroškemu načinu oblikovanja. Včasih se zazdi, da so figure, čeprav so nosilke pripovedne vsebine, samo eden izmed motivnih elementov, ki jih je slikarka v enakomernem ritmu nanizala na sliki. Poudarjena obrisna risba, omejitev na lokalni kolorit, svetla barvna lestvica, zoperstavljanje različnih barv in slikovita barvna sosledja, kompozicije, ki ne poznajo praznega prostora, strma perspektiva in prekrivanje barvnih ploskev z bisernimi kapljicami barve so spreminjali motive v mozaične, ornamentalno občutene celote. Slikarka se je praviloma odločila za poudarjeno središčno kompozicijo, za simetrično ali enakomerno razporeditev sestavnih delov motiva po likovni ploskvi. Pri perorisbah, ki jih je v samozaložbi izdajala v mapah, je najpogosteje izbrala elipsast oziroma ovalen kompozicijski okvir.
Topel, lahkoten kolorit s prevladujočimi rdečimi, rožnatimi, rumenimi, modrimi in zelenimi toni, odsotnost močnih barvnih akcentov, slikanje motivov brez senc, krhkost in nežnost upodobljenih slokih figur govorijo o liričnem videnju in interpretaciji motivnega sveta, s katerim je slikarka na človeško topel način želela predstaviti nekatere temeljne človeške vrednote in življenjske resnice.
Prešernova hiša v Kranju, junij 2013
Jože in Zlata Volarič sta se uveljavila v sedemdesetih letih preteklega stoletja kot zanimiva predstavnika sodobnega »naivnega« oziroma samorastniškega kiparstva in slikarstva. Svoja likovna dela sta od sredine sedemdesetih let uspešno predstavljala na samostojnih in skupinskih razstavah v Sloveniji, na Hrvaškem, v Srbiji in druge. Vendar je večina kiparskega opusa Jožeta Volariča in slik in risb Zlate Volarič ostala javnosti neznana. Očitno je, da sta avtorja našla zadostno mero zadoščenja v predanosti likovnemu delu, v ustvarjalnem užitku in v izrazno-izpovednih možnostih, ki ga omogočajo oblikovanje skulptur, slikanje in risanje. Jože Volarič je zapisal, da je ustvarjalno delo zanj in soprogo bilo želja in veselje, z leti pa je postalo potreba in celo nuja.
Poleg umestitve v sklop t. i. naivne oziroma samorastniške umetnosti oba avtorja povezuje več skupnih potez. Ena med njimi je bila veselje do življenja, ki je bila v različnih pojavnih oblikah osrednja »rdeča nit« njunega likovnega izraza. Zlata Volarič je poudarila: »Resnično želim, da ljudje pozabijo na mračne trenutke ko gledajo moje slike. Odvržejo naj vse črno, sije naj sonce, blešči naj se cvetje, opazijo naj nasmeh in utripanje iskrice v očesu. Tople barve so za mene Sonce, Cvetje, Ljubezen, temne pa govorijo o nevednosti in nesporazumih.« (Večerni list, Zagreb, 3. 9. 1989) Pri snovanju motivov sta se pogosto vračala v otroška leta in z oživljanjem spominov na nekdanji vsakodnevni utrip na podeželju krepila pestrost motivnega sveta.
Suvereno obvladovanje oblikovanja figuralnih motivov iz varjenega železa oziroma jekla je Jožeta Volariča že na prvih javnih predstavitvah postavilo na vidno mesto med samorastniškimi kiparji, ki so za gradivo najpogosteje izbirali les. Njegovi orodji sta bili železo oziroma jeklo in varilni aparat, tehnika kiparjenja pa električno obločno varjenje jekla. Premagovanje trde kovine in njeno umerjanje v figuralne in druge motive je bilo tako prepričljivo, da so pisci o Volaričevem kiparstvu pogosto poudarjali, da je kiparju uspelo hladni kovini vdahniti življenje.
Beograjska likovna kritičarka Miroslava Boškovič je leta 1980 zapisala: »Jože Volarič, prevzet z vsebino, išče oblike in z lastnimi likovnimi rešitvami interpretira motiv in model, strukturira figuro psihološko in anatomsko zrelo in kompletno. Z izpovednostjo in izrazom je Volarič iz jekla, sinonima brezdušnosti, sprostil poganjke pravega duha z originalno kiparsko tehniko, brez poklicne manire in manualne nespretnosti oživel jeklo, mu dal skladje in polnost, ga učlovečil. Živa faktura individualnih ali skupinskih portretov, osamljenih figur ali v paru, včasih tudi v množici, ki tvori skupino dinamičnih gibov in slikovitih oblik, oformljena z varjenjem jeklene pločevine in žice, pritegne pozornost opazovalca, ki ga vzburi umetnik, 'v celoti ne zajet v obstoječe poti našega primitivnega kiparstva'.« (Miroslava Mira Bošković, besedilo ob razstavi v galeriji Kulturnega centra BIGZ, Beograd, 1980)
V štirih desetletjih so se v domači kletni delavnici Jožeta Volariča zvrstili številni motivi. Zanimale so ga zgodovinske in literarne teme, ljudske legende, vaški originali, pijanci, godci, pevci, naporno kmečko delo, biki in druge živali, svetopisemski prizori, sodobno dogajanje, revščina in krivice v svetu … Pogosti so bili socialno-kritični poudarki, ki jih je Volarič povezoval s humorjem in grotesknostjo. Sprva je prevladovala figuralika, v zadnjem desetletju pa se je Jože Volarič vedno bolj usmerjal k nefiguralni skulpturi. Iz odpadnih kosov nerjavečega jekla je oblikoval maske in večje konstruktivistične skulpture.
Morda je likovna kritika bila še najbolj naklonjena skupinski figuralni plastiki, ki je bila dolgo časa eden od razpoznavnih znakov Volaričevega kiparstva. Tudi posamezne skulpture je rad združeval s skupine, pripovedne celote oziroma serije. Gruče malone identičnih kipcev, neločljivo povezanih v slikovito kompozicijo, so zanimive po formalni plati, Volarič pa je na ta način okrepil trudi izpovedno moč upodobljenega motiva. Oblikovanje posameznih figur je poenostavljeno. Človeški liki so shematizirani, vendar je Jožetu Volariču z držami, grobimi, ekspresivnimi deformacijami telesa, izrazi obraza (zlasti značilna so široko odprta usta krožne oblike) uspelo prikazati veselja, radosti in bridkosti življenja preprostega človeka.
Drugi razpoznavni znak in pomemben razpoloženjski element Volaričevega kiparstva v železu je bilo oblikovanje počrnjene povrhnjice plastik. Kose kovine je prekrival s kapljicami raztopljene kovine, le-te so ustvarile razgibano, živahno površino, ki plastike prekriva kot nekakšna koža.
Slikarstvo Zlate Volarič vsebuje izrazito osebno-izpovedno komponento. Večina motivov ima avtobiografski značaj. Otroci pri igri, kmečki ljudje pri delu, dogodki, katerim je bila nekoč priča likovnica, so na slikah Zlate Volarič prikazani na samosvoj način. Poudarjena sta iskreno, odkritosrčno, otroško-naivno videnje in interpretacija sveta, njegovih pojavov in narave, ki sta med osrednjimi značilnostmi samorastniških slikarjev, t. i. naivcev. Pri Zlati Volarič tovrsten pristop lahko povežemo tudi z njenim pedagoškim delom z otroci in mladostniki.
Pripovedno nazornost pri opisovanju dogodkov, običajev in drugih prizorov vsakdanjega življenja je začela slikarka postopoma nadomeščati s poudarjanjem simbolne plati slikarskega sveta. Konkretna prizorišča so se spremenila v sanjske pejsaže, po katerih so na primer dirjali konji z vihrajočimi grivami, »zvesti spremljevalci njenega otroštva in hkrati močni nezavedni simboli življenja« (Maruša Avguštin, besedilo ob razstavi v Šivčevi hiši v Radovljici, januar 1979). Vselej pa je bil pri izboru motiva odločilen spontan avtoričin odziv. Slike, risbe, akvareli in pasteli so nastajali kot likovna konkretizacija avtoričinih razmišljanj ali podzavestnih vzgibov.
Zlata Volarič je motive upodabljala na shematiziran način. Značilna stilizacija in tipizacija figur, ki so upodobljene od spredaj ali v polovičnem profilu, je podobna otroškemu načinu oblikovanja. Včasih se zazdi, da so figure, čeprav so nosilke pripovedne vsebine, samo eden izmed motivnih elementov, ki jih je slikarka v enakomernem ritmu nanizala na sliki. Poudarjena obrisna risba, omejitev na lokalni kolorit, svetla barvna lestvica, zoperstavljanje različnih barv in slikovita barvna sosledja, kompozicije, ki ne poznajo praznega prostora, strma perspektiva in prekrivanje barvnih ploskev z bisernimi kapljicami barve so spreminjali motive v mozaične, ornamentalno občutene celote. Slikarka se je praviloma odločila za poudarjeno središčno kompozicijo, za simetrično ali enakomerno razporeditev sestavnih delov motiva po likovni ploskvi. Pri perorisbah, ki jih je v samozaložbi izdajala v mapah, je najpogosteje izbrala elipsast oziroma ovalen kompozicijski okvir.
Topel, lahkoten kolorit s prevladujočimi rdečimi, rožnatimi, rumenimi, modrimi in zelenimi toni, odsotnost močnih barvnih akcentov, slikanje motivov brez senc, krhkost in nežnost upodobljenih slokih figur govorijo o liričnem videnju in interpretaciji motivnega sveta, s katerim je slikarka na človeško topel način želela predstaviti nekatere temeljne človeške vrednote in življenjske resnice.
Štefan Remic - Slike
Muzej Šenčur, april
Realistične podobe narave, vedute, portrete, človeško figuro, tihožitja in druge motive, s katerimi se na razstavi predstavlja Štefan Remic, povezuje več formalnih značilnosti. Opozoriti velja na dejstvo, da se na Remičevih slikarskih podobah prizadevanje za dokumentarnim beleženjem videnega vselej prežema s potezami slikarjevega likovnega rokopisa oziroma njemu lastnega načina razreševanja slikarskih izzivov. Štefana Remica zagotovo ne zanimajo bežni slikarski vtisi hipno zanimivega motiva ali pa samo skrbno, dobesedno »fotografsko« prenašanje vseh motivnih danosti na slikarsko platno. Resda v ospredje včasih stopa spretnost slikarske izvedbe, ki spominja na trompe l'oeil. Vendar se nikoli ne srečamo z dosledno deskriptivnostjo motiva, ki se je iz narave, slikarjevega neposrednega okolja oziroma predmetnega sveta preselil na slikarsko platno. Štefan Remic iz motiva poskuša izluščiti njegove najpomembnejše oblikovne značilnosti in jih povezati z barvno-razpoloženjsko interpretacijo. Tisto, kar je nebistveno ali morda moteče za nek motiv, lahko celo opusti. Večina drobnih detajlov je stiliziranih ali pa težijo s povezavi s sosednjimi detajli v strukturo novega likovnega organizma (vedute Kranja, Kamnika idr.). Tudi barvna paleta se je do neke mere uklonila slikarjevim hotenjem.
Lahko bi dejali, da so konkretni motivi prevrednoteni v slikarske zapise. Z zmanjševanjem prisotnosti izključno realističnih, pripovednih prvin in poudarjanjem likovnega, na primer barvnega značaja slikarskih kompozicij Štefan Remic lahko okrepi celostno občutenje nekega motiva. Postopek slikanja temelji na sprotnem vzpostavljanju likovnih odnosov, ki pa se od motiva do motiva lahko precej razlikujejo med seboj. O tem pričajo različni načini nanašanja barve z drobnimi ali širšimi potezami čopiča. Štefan Remic lahko včasih s pomočjo razvidnih, krepkih potez čopiča, ki se povezujejo v gosto tkivo slike, poudari krajinsko konfiguracijo. Barvni odnosi so natanko preštudirani. Vselej sta ohranjena trdni obris in temeljna, dokumentarno zvesta kompozicijska organizacija posameznega motiva. Izbira kompozicijskega izreza ali pogleda na nek motiv lahko dodatno okrepi njegovo barvno-razpoloženjsko govorico, včasih celo zabriše motivni izvor ali pa naslikane motive približa vtisu abstraktne podobe (rečne krajine, struga Soče).
Na slikah Štefana Remica različne likovne prvine težijo k medsebojni notranji uravnoteženosti. Zaradi izbire motivike je njegov slikarski svet estetsko prijazen. Priložnost za analizo likovnih razmerij lahko poišče tudi v motivih, ki niso običajni za slikarje realistične provenience. Poleg portretiranja domačih in znancev in podob ženskih aktov, t. j. motivov z nedvomno erotično noto, se je polotil tudi upodabljanja kopalcev, ki so ga pritegnili s svojo fiziognomijo in postavitvijo v morski ambient. Štefan Remic je dojemljiv opazovalec, ki v vsakokratnem izboru motiva išče možnosti za preverjanje lastne likovne govorice.
Muzej Šenčur, april
Realistične podobe narave, vedute, portrete, človeško figuro, tihožitja in druge motive, s katerimi se na razstavi predstavlja Štefan Remic, povezuje več formalnih značilnosti. Opozoriti velja na dejstvo, da se na Remičevih slikarskih podobah prizadevanje za dokumentarnim beleženjem videnega vselej prežema s potezami slikarjevega likovnega rokopisa oziroma njemu lastnega načina razreševanja slikarskih izzivov. Štefana Remica zagotovo ne zanimajo bežni slikarski vtisi hipno zanimivega motiva ali pa samo skrbno, dobesedno »fotografsko« prenašanje vseh motivnih danosti na slikarsko platno. Resda v ospredje včasih stopa spretnost slikarske izvedbe, ki spominja na trompe l'oeil. Vendar se nikoli ne srečamo z dosledno deskriptivnostjo motiva, ki se je iz narave, slikarjevega neposrednega okolja oziroma predmetnega sveta preselil na slikarsko platno. Štefan Remic iz motiva poskuša izluščiti njegove najpomembnejše oblikovne značilnosti in jih povezati z barvno-razpoloženjsko interpretacijo. Tisto, kar je nebistveno ali morda moteče za nek motiv, lahko celo opusti. Večina drobnih detajlov je stiliziranih ali pa težijo s povezavi s sosednjimi detajli v strukturo novega likovnega organizma (vedute Kranja, Kamnika idr.). Tudi barvna paleta se je do neke mere uklonila slikarjevim hotenjem.
Lahko bi dejali, da so konkretni motivi prevrednoteni v slikarske zapise. Z zmanjševanjem prisotnosti izključno realističnih, pripovednih prvin in poudarjanjem likovnega, na primer barvnega značaja slikarskih kompozicij Štefan Remic lahko okrepi celostno občutenje nekega motiva. Postopek slikanja temelji na sprotnem vzpostavljanju likovnih odnosov, ki pa se od motiva do motiva lahko precej razlikujejo med seboj. O tem pričajo različni načini nanašanja barve z drobnimi ali širšimi potezami čopiča. Štefan Remic lahko včasih s pomočjo razvidnih, krepkih potez čopiča, ki se povezujejo v gosto tkivo slike, poudari krajinsko konfiguracijo. Barvni odnosi so natanko preštudirani. Vselej sta ohranjena trdni obris in temeljna, dokumentarno zvesta kompozicijska organizacija posameznega motiva. Izbira kompozicijskega izreza ali pogleda na nek motiv lahko dodatno okrepi njegovo barvno-razpoloženjsko govorico, včasih celo zabriše motivni izvor ali pa naslikane motive približa vtisu abstraktne podobe (rečne krajine, struga Soče).
Na slikah Štefana Remica različne likovne prvine težijo k medsebojni notranji uravnoteženosti. Zaradi izbire motivike je njegov slikarski svet estetsko prijazen. Priložnost za analizo likovnih razmerij lahko poišče tudi v motivih, ki niso običajni za slikarje realistične provenience. Poleg portretiranja domačih in znancev in podob ženskih aktov, t. j. motivov z nedvomno erotično noto, se je polotil tudi upodabljanja kopalcev, ki so ga pritegnili s svojo fiziognomijo in postavitvijo v morski ambient. Štefan Remic je dojemljiv opazovalec, ki v vsakokratnem izboru motiva išče možnosti za preverjanje lastne likovne govorice.
Tihomir Pinter - Portreti Prešernovih nagrajencev
Prešernova hiša v Kranju, april 2013
Razstava fotografskih portretov Prešernovih nagrajencev za literaturo je zasnovana kot izbor iz obsežnega opusa portretnih fotografij slovenskih kulturnih ustvarjalcev, ki ga Tihomir Pinter kontinuirano dograjuje več kot štiri desetletja. Tihomir Pinter v monografijah in na razstavah portretirance združuje glede na njihov kulturni status (književniki, likovniki, glasbeniki, igralci in drugi). Prvi so začeli po letu 1970 samoiniciativno nastajati fotografski portreti likovnih ustvarjalcev. Prvo uradno naročilo je Tihomir Pinter prejel od uredništva kulturne priloge Dela Književni listi, v kateri so bili od aprila 1990 do avgusta 1997 tedensko objavljeni Pinterjevi portreti literarnih ustvarjalcev. Leta 1993 je izšla fotografska monografija Portreti sodobnih slovenskih književnikov, za katero je spremno besedilo napisal dr. Matjaž Kmecl. Odločitvi, da se Tihomir Pinter v letu 2012 znova intenzivno posveti fotografiranju pisateljev in pesnikov, je botrovala dvajsetletnica izida omenjene knjige.
Na razstavi so zato na ogled portretne fotografije iz časovnega razpona več kot dveh desetletij. Avtor je opravil strog izbor iz obsežnega materiala, ki ga je posnel pri posameznem portretirancu. Enajst izmed enaintridesetih portretirancev je obiskal večkrat. Leta 1998 pa je nastal skupinski portret štirih pesnikov Kajetana Koviča, Janeza Menarta, Toneta Pavčka in Cirila Zlobca.
Po formalni plati na fotografijah lahko zasledimo skrb za formalno dovršenost in kompozicijsko urejenost. Slednjo fotograf odločilno oblikuje s kadriranjem oziroma izbiro izreza, ki se spreminja glede na to, ali se je Tihomir Pinter osredotočil na portretirančev obraz, poprsje ali telo. Odločitev je odvisna od trenutnega navdiha in konstelacije portretiranca in obdajajočega ambienta. Statično poziranje fotografa skorajda ni zanimalo. Črno-bela fotografska tehnika in ročno delo v fotografski temnici krepita estetizacijo podob. Po tej plati lahko portrete povežemo s fotografijami, s katerimi se je Tihomir Pinter uveljavil sredi šestdesetih let prejšnjega stoletja. Na samostojno fotografsko pot je stopil s fotografijami anonimnih oseb, posnetih na ulicah, in fotografijami železarjev in kovinarjev v tovarniškem okolju, pri katerih je veliko pozornost namenjal govorici obraza. Skrbna kompozicijska urejenost in razporeditev svetlobnih poudarkov sta značilni tudi za abstraktne študije železarskih izdelkov. Podobno kot velja za portretni »work in progress«, se je Tihomir Pinter tudi železarskim motivom načrtno in kontinuirano posvečal več kot tri desetletja.
Pri portretih literarnih ustvarjalcev – prejemnikov Prešernove nagrade osrednja pozornost ni veljala fizični privlačnosti, zunanjemu videzu, lastnostim in posebnostim portretiranca. Tihomir Pinter med pogovorom poskuša portretiranca spoznati in v posnetek ujeti tisto, kar je karakteristično zanj. Pri tem lahko v prvi plan stopajo različne portretirančeve značajske poteze, njegova samozavest, ekshibicionizem, zadržanost ... Likovni kritik Brane Kovič je zapisal: »Pinterjevi portreti so namreč več kot pričevanjska evidenca in čeprav ni vedno mogoče vzpostaviti sproščenih razmerij in optimalnih afinitet med portretistom in portretiranci (pravzaprav smo večkrat prisiljeni ugotoviti ravno nasprotno, da namreč večino fotografovih 'modelov' prisotnost kamere moti in zategadelj reagirajo prisiljeno, narejeno, dobesedno 'pozirajo'), skozi posamezne drže, izraze obrazov in greste pogosto razberemo določene podatke, ki jih upodobljenci sicer prikrivajo« (Brane Kovič, Portreti slovenskih likovnih umetnikov, Cankarjev dom v Ljubljani, 2012).
Tihomir Pinter je umirjen in zadržan fotografski sogovornik in hkrati pozoren in pronicljiv opazovalec, kateremu uspeva prodreti za površje suhoparne fizične pojavnosti. Na fotografskem filmu so zabeležene tudi zavedne in nezavedne geste portretirancev in drugi drobni detajli, ki jih odkriva fotografovo oko. Lahko bi dejali, da se fotografski pogled do neke mere spreminja v vpogled oziroma v fotografov dialog s portretirancem. Za psihično napetost poskrbi portretirančev pogled, ki je uperjen v objektiv kamere ali zazrt mimo nje.
Opozoriti velja tudi na težnjo po iskanju harmoničnega razmerja med portretom in okoljem. Fotografiranje književnikov med obiski na njihovem domu je bilo podobno kot fotografiranje likovnikov v njihovih ateljejih tehnično zahtevnejše, saj fotograf ne more nadzorovati vseh dejavnikov. Pri fotografiranju v fotografskem ateljeju pa se je Tihomir Pinter lahko osredotočil samo na posameznikovo fizično pojavnost, na njegov obraz in telo, saj mu ni bilo potrebno skrbeti za ustrezne svetlobne pogoje in iskati primernega zornega kota fotografiranja.
Prešernova hiša v Kranju, april 2013
Razstava fotografskih portretov Prešernovih nagrajencev za literaturo je zasnovana kot izbor iz obsežnega opusa portretnih fotografij slovenskih kulturnih ustvarjalcev, ki ga Tihomir Pinter kontinuirano dograjuje več kot štiri desetletja. Tihomir Pinter v monografijah in na razstavah portretirance združuje glede na njihov kulturni status (književniki, likovniki, glasbeniki, igralci in drugi). Prvi so začeli po letu 1970 samoiniciativno nastajati fotografski portreti likovnih ustvarjalcev. Prvo uradno naročilo je Tihomir Pinter prejel od uredništva kulturne priloge Dela Književni listi, v kateri so bili od aprila 1990 do avgusta 1997 tedensko objavljeni Pinterjevi portreti literarnih ustvarjalcev. Leta 1993 je izšla fotografska monografija Portreti sodobnih slovenskih književnikov, za katero je spremno besedilo napisal dr. Matjaž Kmecl. Odločitvi, da se Tihomir Pinter v letu 2012 znova intenzivno posveti fotografiranju pisateljev in pesnikov, je botrovala dvajsetletnica izida omenjene knjige.
Na razstavi so zato na ogled portretne fotografije iz časovnega razpona več kot dveh desetletij. Avtor je opravil strog izbor iz obsežnega materiala, ki ga je posnel pri posameznem portretirancu. Enajst izmed enaintridesetih portretirancev je obiskal večkrat. Leta 1998 pa je nastal skupinski portret štirih pesnikov Kajetana Koviča, Janeza Menarta, Toneta Pavčka in Cirila Zlobca.
Po formalni plati na fotografijah lahko zasledimo skrb za formalno dovršenost in kompozicijsko urejenost. Slednjo fotograf odločilno oblikuje s kadriranjem oziroma izbiro izreza, ki se spreminja glede na to, ali se je Tihomir Pinter osredotočil na portretirančev obraz, poprsje ali telo. Odločitev je odvisna od trenutnega navdiha in konstelacije portretiranca in obdajajočega ambienta. Statično poziranje fotografa skorajda ni zanimalo. Črno-bela fotografska tehnika in ročno delo v fotografski temnici krepita estetizacijo podob. Po tej plati lahko portrete povežemo s fotografijami, s katerimi se je Tihomir Pinter uveljavil sredi šestdesetih let prejšnjega stoletja. Na samostojno fotografsko pot je stopil s fotografijami anonimnih oseb, posnetih na ulicah, in fotografijami železarjev in kovinarjev v tovarniškem okolju, pri katerih je veliko pozornost namenjal govorici obraza. Skrbna kompozicijska urejenost in razporeditev svetlobnih poudarkov sta značilni tudi za abstraktne študije železarskih izdelkov. Podobno kot velja za portretni »work in progress«, se je Tihomir Pinter tudi železarskim motivom načrtno in kontinuirano posvečal več kot tri desetletja.
Pri portretih literarnih ustvarjalcev – prejemnikov Prešernove nagrade osrednja pozornost ni veljala fizični privlačnosti, zunanjemu videzu, lastnostim in posebnostim portretiranca. Tihomir Pinter med pogovorom poskuša portretiranca spoznati in v posnetek ujeti tisto, kar je karakteristično zanj. Pri tem lahko v prvi plan stopajo različne portretirančeve značajske poteze, njegova samozavest, ekshibicionizem, zadržanost ... Likovni kritik Brane Kovič je zapisal: »Pinterjevi portreti so namreč več kot pričevanjska evidenca in čeprav ni vedno mogoče vzpostaviti sproščenih razmerij in optimalnih afinitet med portretistom in portretiranci (pravzaprav smo večkrat prisiljeni ugotoviti ravno nasprotno, da namreč večino fotografovih 'modelov' prisotnost kamere moti in zategadelj reagirajo prisiljeno, narejeno, dobesedno 'pozirajo'), skozi posamezne drže, izraze obrazov in greste pogosto razberemo določene podatke, ki jih upodobljenci sicer prikrivajo« (Brane Kovič, Portreti slovenskih likovnih umetnikov, Cankarjev dom v Ljubljani, 2012).
Tihomir Pinter je umirjen in zadržan fotografski sogovornik in hkrati pozoren in pronicljiv opazovalec, kateremu uspeva prodreti za površje suhoparne fizične pojavnosti. Na fotografskem filmu so zabeležene tudi zavedne in nezavedne geste portretirancev in drugi drobni detajli, ki jih odkriva fotografovo oko. Lahko bi dejali, da se fotografski pogled do neke mere spreminja v vpogled oziroma v fotografov dialog s portretirancem. Za psihično napetost poskrbi portretirančev pogled, ki je uperjen v objektiv kamere ali zazrt mimo nje.
Opozoriti velja tudi na težnjo po iskanju harmoničnega razmerja med portretom in okoljem. Fotografiranje književnikov med obiski na njihovem domu je bilo podobno kot fotografiranje likovnikov v njihovih ateljejih tehnično zahtevnejše, saj fotograf ne more nadzorovati vseh dejavnikov. Pri fotografiranju v fotografskem ateljeju pa se je Tihomir Pinter lahko osredotočil samo na posameznikovo fizično pojavnost, na njegov obraz in telo, saj mu ni bilo potrebno skrbeti za ustrezne svetlobne pogoje in iskati primernega zornega kota fotografiranja.
Suzana Brborović - grafike in slike
Gimnazija France Prešeren, Kranj, januar 2013
Grafike in t. i. senčne slike Suzane Brborović pričajo o avtoričini težnji po večplastni likovni govorici, ki zaznamuje tudi njeno slikarstvo. Večplastnost je prisotna pri povezovanju različnih likovnih pristopov v logično in zgoščeno celoto, prav tako v hkratni likovni analizi oziroma interpretaciji različnih vizualnih podatkov. Najbrž pa je pri likovnem izrazu Suzane Brborović, ki se opira tako na klasična likovna izrazila (slika, grafika, risba …) kot tudi na vplive ekranskih slik, še pomembnejša težnja po podkrepitvi suverenega obvladovanja formalnih komponent z eksistencialno utemeljenostjo likovne podobe. Pri nekaterih slikarskih kompozicijah in objektih je namreč mogoče najti sledove slikarkinega družinskega spomina. Eden osrednjih kompozicijskih pripomočkov je pretehtana likovna mreža, sestavljena iz navidezno abstraktnih vertikal, horizontal in diagonal, ki je prepletena z drugimi sestavnimi deli podob in je podobna konstrukcijam in strukturam, ki jih srečamo v gradbeništvu. V likovničin spomin so se namreč vtisnile številne fotografije objektov med gradnjo, ki jih je posnel njen oče gradbenik. S skupino črno-belih fotografij pa se je Suzana Brborović poklonila materinem znanju vezenja, ki je veljalo za del družinske tradicije.
Pri razstavljenih grafikah, izdelanih v tehniki originalne fotogravure, je fotografija samo eden od pripomočkov. Suzana Brborović je lastne fotografije na različne načine preoblikovala s pomočjo računalnika. Nekateri motivi nastopajo v zrcaljeni podobi, posamezni deli so lahko okrepljeni, drugi dobijo transparenten videz, na enem grafičnem listu so lahko prisotni različni pogledi na isti mestni del. Poglede na kranjske stavbe, ulice in mestne predele (Globus, Hotel Jelen, Prešernov spomenik) spremljajo linijske strukture, ki jih srečamo tudi pri avtoričinih slikah. Statični motivi so dopolnjeni z dinamičnimi poudarki. Likovnica je na medmrežju našla satelitske posnetke Kranja, ki vsebujejo prenekateri likovni učinek, ki ga je že doslej pri slikarstvu in grafiki želela posebej okrepiti. Mesto je na grafičnih listih predstavljeno kot urbani sistem, kot mozaična, medsebojno prepletena celota, pri kateri konkretne oblike lahko prestopajo v abstraktni vzorec.
Na pleksi steklo vgravirane kompozicije služijo kot grafične plošče, ki jih je mogoče povezovati med seboj, odtiskovati v različnih barvah (rjava, črna, rdeča), prekrivati posamezne odtise. Površinska slikovitost grafičnih listov dobi pri senčnih slikah tudi konkretne prostorske dimenzije, saj bela risba, ki je vtisnjena na površino pleksi stekla, ustvarja sence na beli podlagi. Motivi na senčnih slikah se vzpostavljajo vsakič znova, glede na naše očišče, jakost in vpadni kot svetlobe, ki jih oživlja.
Suzana Brborović se zna pretanjeno poigrati z možnostmi, ki jih nudijo različni likovni pristopi. Ne glede na to, da se nekateri motivi že skorajda razpuščajo v abstraktnost, imamo opravka s stvarnostjo določenega kraja, pri katerem se sledovi preteklosti prepletajo z modernimi posegi v mestno tkivo. Na nekatere izmed teh sprememb v mestni podobi nas likovnica opozarja z izborom vedut oziroma z njihovo likovno interpretacijo oziroma s soočenjem istega, a v različnem časovnem obdobju posnetega mestnega ambienta na enem grafičnem listu.
Gimnazija France Prešeren, Kranj, januar 2013
Grafike in t. i. senčne slike Suzane Brborović pričajo o avtoričini težnji po večplastni likovni govorici, ki zaznamuje tudi njeno slikarstvo. Večplastnost je prisotna pri povezovanju različnih likovnih pristopov v logično in zgoščeno celoto, prav tako v hkratni likovni analizi oziroma interpretaciji različnih vizualnih podatkov. Najbrž pa je pri likovnem izrazu Suzane Brborović, ki se opira tako na klasična likovna izrazila (slika, grafika, risba …) kot tudi na vplive ekranskih slik, še pomembnejša težnja po podkrepitvi suverenega obvladovanja formalnih komponent z eksistencialno utemeljenostjo likovne podobe. Pri nekaterih slikarskih kompozicijah in objektih je namreč mogoče najti sledove slikarkinega družinskega spomina. Eden osrednjih kompozicijskih pripomočkov je pretehtana likovna mreža, sestavljena iz navidezno abstraktnih vertikal, horizontal in diagonal, ki je prepletena z drugimi sestavnimi deli podob in je podobna konstrukcijam in strukturam, ki jih srečamo v gradbeništvu. V likovničin spomin so se namreč vtisnile številne fotografije objektov med gradnjo, ki jih je posnel njen oče gradbenik. S skupino črno-belih fotografij pa se je Suzana Brborović poklonila materinem znanju vezenja, ki je veljalo za del družinske tradicije.
Pri razstavljenih grafikah, izdelanih v tehniki originalne fotogravure, je fotografija samo eden od pripomočkov. Suzana Brborović je lastne fotografije na različne načine preoblikovala s pomočjo računalnika. Nekateri motivi nastopajo v zrcaljeni podobi, posamezni deli so lahko okrepljeni, drugi dobijo transparenten videz, na enem grafičnem listu so lahko prisotni različni pogledi na isti mestni del. Poglede na kranjske stavbe, ulice in mestne predele (Globus, Hotel Jelen, Prešernov spomenik) spremljajo linijske strukture, ki jih srečamo tudi pri avtoričinih slikah. Statični motivi so dopolnjeni z dinamičnimi poudarki. Likovnica je na medmrežju našla satelitske posnetke Kranja, ki vsebujejo prenekateri likovni učinek, ki ga je že doslej pri slikarstvu in grafiki želela posebej okrepiti. Mesto je na grafičnih listih predstavljeno kot urbani sistem, kot mozaična, medsebojno prepletena celota, pri kateri konkretne oblike lahko prestopajo v abstraktni vzorec.
Na pleksi steklo vgravirane kompozicije služijo kot grafične plošče, ki jih je mogoče povezovati med seboj, odtiskovati v različnih barvah (rjava, črna, rdeča), prekrivati posamezne odtise. Površinska slikovitost grafičnih listov dobi pri senčnih slikah tudi konkretne prostorske dimenzije, saj bela risba, ki je vtisnjena na površino pleksi stekla, ustvarja sence na beli podlagi. Motivi na senčnih slikah se vzpostavljajo vsakič znova, glede na naše očišče, jakost in vpadni kot svetlobe, ki jih oživlja.
Suzana Brborović se zna pretanjeno poigrati z možnostmi, ki jih nudijo različni likovni pristopi. Ne glede na to, da se nekateri motivi že skorajda razpuščajo v abstraktnost, imamo opravka s stvarnostjo določenega kraja, pri katerem se sledovi preteklosti prepletajo z modernimi posegi v mestno tkivo. Na nekatere izmed teh sprememb v mestni podobi nas likovnica opozarja z izborom vedut oziroma z njihovo likovno interpretacijo oziroma s soočenjem istega, a v različnem časovnem obdobju posnetega mestnega ambienta na enem grafičnem listu.
