Franc Vozelj - figure in tihožitja
Šivčeva hiša v Radovljici, junij 2012
Franc Vozelj se je uspel uveljaviti kot eden najbolj zanimivih in doslednih slovenskih figuralnih slikarjev. Obsežen slikarski opus, ki se v strnjenem nizu poraja že več kot dve desetletji, nam izpričuje slikarjevo zaupanje v izpovedno močklasičnih likovnih tem, kakršni sta človeška figura in tihožitje. Pozornejši spremljevalci Vozljeve likovne poti bodo zlahka ugotovili, da je figuralika na njegovih delih doživljala številne spremembe, npr. vse od konstruktivistično zasnovanega skupka kosti, okostja, skeletnih ali telesnih delov, ki je postopoma začel dobivati obliko in poteze človeške figure, analitičnih risb in kolažev, do skorajda polnoplastičnih figur, ki jih je Vozelj razporejal pred konkretno ozadje v sproščenih kompozicijah, v katerih je likovna kritika razbrala tudi odmeve na poznorenesančno slikarstvo in na velike mojstre beneškega slikarstva. To potrjuje tudi značilno melanholično razpoloženje, ki ga stopnjuje zamolkla, pridušena, v slikarskem smislu pa seveda žlahtna, kot s plemenito slikarsko patino prežeta barvna lestvica, v kateri prevladujejo rjavine inkarnata.
Likovni prostor velikih Vozljevih kompozicij je vselej obvladovala monumentalna človeška figura, ki jo slikar podaja zajeto v klasičnih telesnih proporcih, prav tako kot je to nekdaj bilo značilno za renesančno umetnost, ki je po antiki znova postavila človeško figuro v središče umetniškega zanimanja. Razgibani, dinamični človeški akti so si kompozicijo podredili s svojim gibanjem, vendar pa so tudi mirujoči, med izvajanjem določenih kretenj v trenutku časa zaustavljeni človeški liki postali osrednje prostorsko Vozlovih ogrodje slik.
Ciklus figuralnih prizorov, ki jim je Franc Vozelj nade naslov "Homo", tj. latinski izraz za človeka, na prvi pogled predstavlja enigmatična, vendar pa tudi izredno široka likovna razmišljanja. Vsekakor Vozlove samotne človeške like lahko povežemo tudi z nekaterimi občečloveškimi vsebinami, npr. s prispodobo o posamezniku, ki se je gol, nezaščiten znašel v odtujenem okolju. Figure praviloma niso povsem dokončane. Gre za t.i. slikarski "non-finito". Slikar namreč pričakuje, da bomo nekatere dele sami miselno dopolnili. Morda je s tem želel opozoriti na razosebljenost sodobnega človeka. Tudi kosi časnikov, ki jih je kot kolažne dodatke vključil v kompozicije, pričajo, da se srečujemo z likovnimi metaforami o sodobnem človeku.
Ko pa so ob heroični moški figuri od srede devetdesetih let dalje začeli vedno bolj prevladovati gracilni ženski akti in je slikar posegel po toplejši barvni lestvici, nikakor nismo mogli večspregledati potez čutnosti Vozljevih aktov, njihovih drž in gibov. Opazili smo tudi, da so se med upodobljenimi figurami začeli nakazovati procesi komunikacije, zdi se, kot da bi se figure zbližale med seboj.
Čeprav se je intenzivno posvečal tudi motiviki cvetličnih tihožitij, se je Vozelj z njimi šele v zadnjem času začel predstavljati na razstavah. Kot že prej pri ljubiteljih likovne umetnosti, so tudi pri likovni kritiki tihožitja naletela na pozitiven sprejem. Za tihožitja je značilno, da gre praviloma za dela manjših formatov, torej za dela, namenjena intimnemu podoživljanju. V prepričljivem slikarskem prostoru upodobljena tihožitja, predvsem gre za cvetlice v vazah, so zaznamovana z vsemi stalnicami Vozlovega likovnega rokopisa. Velja omeniti rahlo stilizacijo, iskanje skladnosti med motivom in ozadjem, temnejši rob, ki zapira likovni prostor, podrejenost motiva strukturi slikarske ploskve in značilno prelivanje mehkih barvnih plasti, ki ga Vozel dosega z virtuozno potezo čopiča.
Šivčeva hiša v Radovljici, junij 2012
Franc Vozelj se je uspel uveljaviti kot eden najbolj zanimivih in doslednih slovenskih figuralnih slikarjev. Obsežen slikarski opus, ki se v strnjenem nizu poraja že več kot dve desetletji, nam izpričuje slikarjevo zaupanje v izpovedno močklasičnih likovnih tem, kakršni sta človeška figura in tihožitje. Pozornejši spremljevalci Vozljeve likovne poti bodo zlahka ugotovili, da je figuralika na njegovih delih doživljala številne spremembe, npr. vse od konstruktivistično zasnovanega skupka kosti, okostja, skeletnih ali telesnih delov, ki je postopoma začel dobivati obliko in poteze človeške figure, analitičnih risb in kolažev, do skorajda polnoplastičnih figur, ki jih je Vozelj razporejal pred konkretno ozadje v sproščenih kompozicijah, v katerih je likovna kritika razbrala tudi odmeve na poznorenesančno slikarstvo in na velike mojstre beneškega slikarstva. To potrjuje tudi značilno melanholično razpoloženje, ki ga stopnjuje zamolkla, pridušena, v slikarskem smislu pa seveda žlahtna, kot s plemenito slikarsko patino prežeta barvna lestvica, v kateri prevladujejo rjavine inkarnata.
Likovni prostor velikih Vozljevih kompozicij je vselej obvladovala monumentalna človeška figura, ki jo slikar podaja zajeto v klasičnih telesnih proporcih, prav tako kot je to nekdaj bilo značilno za renesančno umetnost, ki je po antiki znova postavila človeško figuro v središče umetniškega zanimanja. Razgibani, dinamični človeški akti so si kompozicijo podredili s svojim gibanjem, vendar pa so tudi mirujoči, med izvajanjem določenih kretenj v trenutku časa zaustavljeni človeški liki postali osrednje prostorsko Vozlovih ogrodje slik.
Ciklus figuralnih prizorov, ki jim je Franc Vozelj nade naslov "Homo", tj. latinski izraz za človeka, na prvi pogled predstavlja enigmatična, vendar pa tudi izredno široka likovna razmišljanja. Vsekakor Vozlove samotne človeške like lahko povežemo tudi z nekaterimi občečloveškimi vsebinami, npr. s prispodobo o posamezniku, ki se je gol, nezaščiten znašel v odtujenem okolju. Figure praviloma niso povsem dokončane. Gre za t.i. slikarski "non-finito". Slikar namreč pričakuje, da bomo nekatere dele sami miselno dopolnili. Morda je s tem želel opozoriti na razosebljenost sodobnega človeka. Tudi kosi časnikov, ki jih je kot kolažne dodatke vključil v kompozicije, pričajo, da se srečujemo z likovnimi metaforami o sodobnem človeku.
Ko pa so ob heroični moški figuri od srede devetdesetih let dalje začeli vedno bolj prevladovati gracilni ženski akti in je slikar posegel po toplejši barvni lestvici, nikakor nismo mogli večspregledati potez čutnosti Vozljevih aktov, njihovih drž in gibov. Opazili smo tudi, da so se med upodobljenimi figurami začeli nakazovati procesi komunikacije, zdi se, kot da bi se figure zbližale med seboj.
Čeprav se je intenzivno posvečal tudi motiviki cvetličnih tihožitij, se je Vozelj z njimi šele v zadnjem času začel predstavljati na razstavah. Kot že prej pri ljubiteljih likovne umetnosti, so tudi pri likovni kritiki tihožitja naletela na pozitiven sprejem. Za tihožitja je značilno, da gre praviloma za dela manjših formatov, torej za dela, namenjena intimnemu podoživljanju. V prepričljivem slikarskem prostoru upodobljena tihožitja, predvsem gre za cvetlice v vazah, so zaznamovana z vsemi stalnicami Vozlovega likovnega rokopisa. Velja omeniti rahlo stilizacijo, iskanje skladnosti med motivom in ozadjem, temnejši rob, ki zapira likovni prostor, podrejenost motiva strukturi slikarske ploskve in značilno prelivanje mehkih barvnih plasti, ki ga Vozel dosega z virtuozno potezo čopiča.
Annibel Cunoldi Attems. Porto Vecchio
Likovni kritiki izbirajo, Cankarjev dom, junij 2012
V Gorici rojena Annibel Cunoldi Attems od leta 1990 deluje kot svobodna umetnica v Berlinu, kjer je doktorirala iz nemškega jezika in literature. Umetnost je študirala v Parizu. V sedemdesetih letih in na začetku osemdesetih let se je posvečala predvsem grafiki in slikarstvu. Nato je v črkah oziroma besedah prepoznala temeljne elemente konceptualno zasnovanih instalacij, ki nastajajo v tesni navezavi na historične ambiente in stavbe. Kombinacije besed oziroma besedne konstrukcije, ki prinašajo pomene in simbolne reference, njihova razporeditev in namestitev, »lingvinistična« mreža oziroma omrežje besed v različnih jezikih z medsebojnim križanjem ustvarjajo različne asociacije in interpretativne možnosti.
Intenzivna gradbena vnema in kontrast med novo berlinsko arhitekturo ter historičnimi ambienti Rima in Gorice sta izostrila umetničino pozornost za arhitekturne spomenike kot priče časa; pritegnile so jo stavbe, ki v sebi še vedno hranijo spomin na preteklost. Konceptualni projekti in instalacije Annibel Cunoldi Attems se od sredine devetdesetih let preteklega stoletja navezujejo na govorico arhitekture, na kraje in prostore, ki so zaznamovani s težko zgodovino (instalacija Fundspiegel iz leta 1999 v Dvorani Roberta Kocha v berlinski bolnišnici Charité, projekt DIVERSITÉ iz leta 2007 v pariški psihiatrični kliniki za ženske Les Loges de Viel).
Annibel Cunoldi Attems je pri povezovanju umetnosti, kolektivnih ali posamičnih spominov in zgodovine ter odpiranju mentalnih procesov začela vedno pogosteje uporabljati fotografijo (instalacija AUF-BAU-ZEIT v Goethejevem inštitutu v Berlinu iz leta 2001, fotografije in fotografska instalacija KRIŽPOT MED PRETEKLOSTJO IN PRIHODNOSTJO – GRAD ATTEMSOV SVETOKRIŠKIH v občinski stavbi v Gorici, fotografska instalacija Izmenjava pogledov z Venom / Échange de vue avec Veno v Pilonovi galeriji v Ajdovščini, 2008, instalacija SAVE v Kraljevski knjižnici v Kobenhavnu, 2009).
Osrednji del fotografske instalacije PORTO VECCHIO sta veliki fotografski podobi ene od pristaniških stavb v Trstu, ki danes ne stoji več. Annibel Cunoldi Attems jo je fotografirala leta 2002. Fotografija je bila leta 2011 v pozitivu in negativu razvita na pleksi steklo. Negativu so dodane besede tržaškega pisatelja Claudia Magrisa, kar nas opozarja na avtoričino občutljivost za kraje, ki omogočajo sobivanje preteklosti in prihodnosti ter mešanje in križanje različnih kultur. Transparentne fotografske podobe po zaslugi od zidu nekoliko odmaknjene postavitve ustvarjajo igro svetlobnih odsevov in zarisov senc na površino zidu.
Likovni kritiki izbirajo, Cankarjev dom, junij 2012
V Gorici rojena Annibel Cunoldi Attems od leta 1990 deluje kot svobodna umetnica v Berlinu, kjer je doktorirala iz nemškega jezika in literature. Umetnost je študirala v Parizu. V sedemdesetih letih in na začetku osemdesetih let se je posvečala predvsem grafiki in slikarstvu. Nato je v črkah oziroma besedah prepoznala temeljne elemente konceptualno zasnovanih instalacij, ki nastajajo v tesni navezavi na historične ambiente in stavbe. Kombinacije besed oziroma besedne konstrukcije, ki prinašajo pomene in simbolne reference, njihova razporeditev in namestitev, »lingvinistična« mreža oziroma omrežje besed v različnih jezikih z medsebojnim križanjem ustvarjajo različne asociacije in interpretativne možnosti.
Intenzivna gradbena vnema in kontrast med novo berlinsko arhitekturo ter historičnimi ambienti Rima in Gorice sta izostrila umetničino pozornost za arhitekturne spomenike kot priče časa; pritegnile so jo stavbe, ki v sebi še vedno hranijo spomin na preteklost. Konceptualni projekti in instalacije Annibel Cunoldi Attems se od sredine devetdesetih let preteklega stoletja navezujejo na govorico arhitekture, na kraje in prostore, ki so zaznamovani s težko zgodovino (instalacija Fundspiegel iz leta 1999 v Dvorani Roberta Kocha v berlinski bolnišnici Charité, projekt DIVERSITÉ iz leta 2007 v pariški psihiatrični kliniki za ženske Les Loges de Viel).
Annibel Cunoldi Attems je pri povezovanju umetnosti, kolektivnih ali posamičnih spominov in zgodovine ter odpiranju mentalnih procesov začela vedno pogosteje uporabljati fotografijo (instalacija AUF-BAU-ZEIT v Goethejevem inštitutu v Berlinu iz leta 2001, fotografije in fotografska instalacija KRIŽPOT MED PRETEKLOSTJO IN PRIHODNOSTJO – GRAD ATTEMSOV SVETOKRIŠKIH v občinski stavbi v Gorici, fotografska instalacija Izmenjava pogledov z Venom / Échange de vue avec Veno v Pilonovi galeriji v Ajdovščini, 2008, instalacija SAVE v Kraljevski knjižnici v Kobenhavnu, 2009).
Osrednji del fotografske instalacije PORTO VECCHIO sta veliki fotografski podobi ene od pristaniških stavb v Trstu, ki danes ne stoji več. Annibel Cunoldi Attems jo je fotografirala leta 2002. Fotografija je bila leta 2011 v pozitivu in negativu razvita na pleksi steklo. Negativu so dodane besede tržaškega pisatelja Claudia Magrisa, kar nas opozarja na avtoričino občutljivost za kraje, ki omogočajo sobivanje preteklosti in prihodnosti ter mešanje in križanje različnih kultur. Transparentne fotografske podobe po zaslugi od zidu nekoliko odmaknjene postavitve ustvarjajo igro svetlobnih odsevov in zarisov senc na površino zidu.
Hommage Franciju Zagoričniku 1933–1997
Skupinska likovna razstava, maj 2012
V spomin slovenskega pesnika, prevajalca, esejista, urednika, založnika in organizatorja umetniških dogodkov
Franci Zagoričnik (1933–1997) spada med osrednje predstavnike pesniškega modernizma in avantgarde na Slovenskem. Začetnik konkretne in vizualne poezije pri nas, prozaist, prevajalec, literarni kritik, založnik, kulturni posrednik in organizator umetniških dogodkov je izpričeval vsestransko zanimanje za likovno umetnost. Kot avantgardni pesnik – konkretist se je zavedal pomena zbliževanja besed in podob.
Vizualna in konkretna poezija je nastajala s pisanjem, risanjem, ročnim odtiskovanjem, pritrjevanjem samolepilnih črk, lepljenjem fotografij in drugega kolažnega gradiva in z razmnoževanjem (fotokopiranjem). Ena od možnosti razširjanja konkretne poezije je bil mail-art oziroma »poštna umetnost« ali »umetnost-po-pošti«, ki je Zagoričniku omogočila sodelovanje s sorodno mislečimi avtorji po vsem svetu. Na njegovo pobudo je nastala mednarodna avantgardistična asociacija Westeast, v katero so se povezali avtorji iz Slovenije in tujine. Med letoma 1978 in 1985 je Zagoričnik uredil deset zbornikov vizualne in konkretne poezije mednarodnega združenja Westeast. Organiziral je razstave vizualne in konkretne poezije po Sloveniji in bivši Jugoslaviji, pisal besedila za zloženke razstav. Zagoričnik je bil tudi pobudnik ustanovitve skupine Studio signum, ki je v Kranju, na Reki, v Benetkah in v Piranu izvedla več performancev oziroma umetniških dogodkov. Snoval je t. i. daktilografije, t. j. s pisalnim strojem izpisana »likovno-literarna« dela na papirju. Z daktilografijami je prestopil mejo tradicionalnega literarnega nagovora. Črke so nadomestili samostojni likovni znaki. Zaradi ponavljanja in geometrijsko natančnega razporejanja po površini papirja je pomen znakov postal nerazpoznaven, toda njihova celota je vzpostavila novo pomensko razmerje in vtis prostorskih razsežnosti.
V letih 2007 (ob 10. obletnici smrti Francija Zagoričnika) in 2008 (ob 75-letnici Zagoričnikovega rojstva) je bila v Kranju na pobudo Zagoričnikovega sodelavca, pesnika-konkretista Živka Kladnika organizirana vrsta spominskih razstav, na katerih so sodelovali domači likovni ustvarjalci. Tedaj nastala likovna dela smo izbrali za razstavo v češkem Mnišku pod Brdy in jih dopolnili z novimi likovnimi deli iz letošnjega in lanskega leta.
Mnogi izmed razstavljavcev so našli izziv v slikanju ali risanju na temo odmevne Zagoričnikove pesniške zbirke A na nas?, ki je izšla leta 1987. Poseben sklop na razstavi so t.i. literarni plakati, ki so jih pripravili slikarji in fotografi ob verzih slovenskih pesnikov. Slikarstvo, grafika, risba in keramika so tradicionalne likovne tehnike, zato likovni ustvarjalci niso dosledno sledili avantgardnim in neoavantgardnim, radikalnim in eksperimentalnim Zagoričnikovim pristopom. Prisotna so predvsem za likovno umetnost značilna hotenja in težnje, ki jih v posameznih primerih odlikujejo inventivne vsebinske rešitve. Nekatere razstavljavce je pritegnila simbolna in asociativna pesniška govorica, ki so jo poskušali prevesti v likovni jezik. Srečamo tudi interpretacije večpomenskega naslova pesniške zbirke in pesnikovega portreta. Na Zagoričnikovo ustvarjalno strategijo nas delno opozarja izbira kolažne tehnike. Podobno velja za elemente letrizma, pri katerem nad vizualno-poetičnim poudarjanjem avtonomnosti črk, številk in grafičnih znakov prevladuje premišljeno razporejanje verzov po slikovni površini.
Na ogled je raznolika zbirka likovnih del, ki se posredno navezujejo na kulturno delovanje Francija Zagoričnika. Predvsem pa nas na nekatera Zagoričnikova radikalna ustvarjalna izhodišča opozarja sožitje slikarstva, fotografije, plakatov, kolažev, likovnih objektov in drugih del, ki jih je zajela razstava.
Skupinska likovna razstava, maj 2012
V spomin slovenskega pesnika, prevajalca, esejista, urednika, založnika in organizatorja umetniških dogodkov
Franci Zagoričnik (1933–1997) spada med osrednje predstavnike pesniškega modernizma in avantgarde na Slovenskem. Začetnik konkretne in vizualne poezije pri nas, prozaist, prevajalec, literarni kritik, založnik, kulturni posrednik in organizator umetniških dogodkov je izpričeval vsestransko zanimanje za likovno umetnost. Kot avantgardni pesnik – konkretist se je zavedal pomena zbliževanja besed in podob.
Vizualna in konkretna poezija je nastajala s pisanjem, risanjem, ročnim odtiskovanjem, pritrjevanjem samolepilnih črk, lepljenjem fotografij in drugega kolažnega gradiva in z razmnoževanjem (fotokopiranjem). Ena od možnosti razširjanja konkretne poezije je bil mail-art oziroma »poštna umetnost« ali »umetnost-po-pošti«, ki je Zagoričniku omogočila sodelovanje s sorodno mislečimi avtorji po vsem svetu. Na njegovo pobudo je nastala mednarodna avantgardistična asociacija Westeast, v katero so se povezali avtorji iz Slovenije in tujine. Med letoma 1978 in 1985 je Zagoričnik uredil deset zbornikov vizualne in konkretne poezije mednarodnega združenja Westeast. Organiziral je razstave vizualne in konkretne poezije po Sloveniji in bivši Jugoslaviji, pisal besedila za zloženke razstav. Zagoričnik je bil tudi pobudnik ustanovitve skupine Studio signum, ki je v Kranju, na Reki, v Benetkah in v Piranu izvedla več performancev oziroma umetniških dogodkov. Snoval je t. i. daktilografije, t. j. s pisalnim strojem izpisana »likovno-literarna« dela na papirju. Z daktilografijami je prestopil mejo tradicionalnega literarnega nagovora. Črke so nadomestili samostojni likovni znaki. Zaradi ponavljanja in geometrijsko natančnega razporejanja po površini papirja je pomen znakov postal nerazpoznaven, toda njihova celota je vzpostavila novo pomensko razmerje in vtis prostorskih razsežnosti.
V letih 2007 (ob 10. obletnici smrti Francija Zagoričnika) in 2008 (ob 75-letnici Zagoričnikovega rojstva) je bila v Kranju na pobudo Zagoričnikovega sodelavca, pesnika-konkretista Živka Kladnika organizirana vrsta spominskih razstav, na katerih so sodelovali domači likovni ustvarjalci. Tedaj nastala likovna dela smo izbrali za razstavo v češkem Mnišku pod Brdy in jih dopolnili z novimi likovnimi deli iz letošnjega in lanskega leta.
Mnogi izmed razstavljavcev so našli izziv v slikanju ali risanju na temo odmevne Zagoričnikove pesniške zbirke A na nas?, ki je izšla leta 1987. Poseben sklop na razstavi so t.i. literarni plakati, ki so jih pripravili slikarji in fotografi ob verzih slovenskih pesnikov. Slikarstvo, grafika, risba in keramika so tradicionalne likovne tehnike, zato likovni ustvarjalci niso dosledno sledili avantgardnim in neoavantgardnim, radikalnim in eksperimentalnim Zagoričnikovim pristopom. Prisotna so predvsem za likovno umetnost značilna hotenja in težnje, ki jih v posameznih primerih odlikujejo inventivne vsebinske rešitve. Nekatere razstavljavce je pritegnila simbolna in asociativna pesniška govorica, ki so jo poskušali prevesti v likovni jezik. Srečamo tudi interpretacije večpomenskega naslova pesniške zbirke in pesnikovega portreta. Na Zagoričnikovo ustvarjalno strategijo nas delno opozarja izbira kolažne tehnike. Podobno velja za elemente letrizma, pri katerem nad vizualno-poetičnim poudarjanjem avtonomnosti črk, številk in grafičnih znakov prevladuje premišljeno razporejanje verzov po slikovni površini.
Na ogled je raznolika zbirka likovnih del, ki se posredno navezujejo na kulturno delovanje Francija Zagoričnika. Predvsem pa nas na nekatera Zagoričnikova radikalna ustvarjalna izhodišča opozarja sožitje slikarstva, fotografije, plakatov, kolažev, likovnih objektov in drugih del, ki jih je zajela razstava.
Janez Kramar: Puščave
Info središče Triglavska roža TNP, Bled, 7. marec 2012
Janez Kramar je za osrednji fotografski motiv izbral krajino ki se na njegovih fotografijah pojavlja v različnih likovno-kompozicijskih in vsebinsko-interpretativnih rešitvah. Avtorja zanimajo različni fotografski pristopi do krajinskega ambienta, mdr. panoramski pogledi nanj ali posamezni izseki, fotografsko zajetje pejsaža iz običajnega zornega kota, fotografiranje iz ptičje perspektive ... Fotografsko beleženje krajinskega okolja lahko preraste v vizualno raziskovanje, o čemer priča tudi ciklus fotografij Puščave. Nastale so v zadnjih desetih letih med potovanji v Egipt, Jemen, Jordanijo, Maroko in Namibijo, na katerih je Janez Kramar sistematično iskal zanimive motive v puščavskem okolju.
Na prvi pogled bi lahko dejali, da je Janez Kramar na fotografijah (gre za posnetke na dia film in digitalne posnetke) na dokumentaren način zajel obstoječe puščavsko okolje. Fotografije nam predočijo avtorjeve vizualne izkušnje med ogledom puščav Kalahari, Namib, Sahara, nacionalnega parka Etoša, Sinaja idr. Vendar se realnost izbrane lokacije vselej prepleta z avtorjevim dojemanjem in doživljanjem, z likovnim videnjem in razumevanjem izbranega motiva. Ob vizualnem bogastvu avtorja zanima tudi duhovna razsežnost puščavskega ambienta. Pri tem se posnetki marsikdaj odmikajo od uveljavljenih predstav o fotografiranju krajine, ki jih v slovenskem prostoru še vedno sooblikujejo starejše prvine (piktorializem, romantika, poetični realizem).
V skrbi za kompozicijsko uravnoteženost, ki poudari naravni red, lahko zaslutimo tehten avtorski pristop. Konfiguracija terena in razmerja med peščenimi površinami, sipinami, kamnitimi in skalnatimi gmotami in drugimi vizualno bogatimi detajli puščavskega pejsaža so skrbno medsebojno usklajena. Na avtorjevo likovno občutljivost nas opozarja tudi upoštevanje razpoloženjske vrednosti barv. Ne glede na njihovo intenzivnost je na fotografijah prisotna verna ponovitev barvnih danosti v naravi. Fotograf jih je samo podkrepil s fotografiranjem, ki je najpogosteje potekalo v jutranji svetlobi. Zanimiva igra svetlobe in senc je podkrepila konfiguracijsko razgibanost prostora. Kompozicijska in strukturna razgibanost puščavskega prizorišča ima protiutež v njegovi topli, barvno intenzivni podobi, ki je poenotila posamezne dele kompozicij in prepojila tudi intenzivno modro nebo. Na sotvorno, marsikdaj celo odločilno vlogo barve kot nosilke razpoloženjskega vtisa ali razpoznavnega znamenja puščavskega sveta nas Janez Kramar opozarja tudi s fotografijami nekaterih detajlov (strukture v skalah in pesku).
Drobne človeške figure, drevesa, skopo rastlinje, živali, puščavska bivališča (Jemen), ruševine stavb, popotniki, drobna figura beduina med molitvijo (Sinaj) in drugi objekti na nekaterih motivih poudarjajo mogočnost pejsaža, ki ga oblikujejo puščavski vetrovi in druge sile narave. Po zaslugi izbire kota snemanja so ti kompozicijski poudarki pretehtano razporejeni v puščavski ambient, ki izpričuje vtis neskončnega, brezmejnega prostora.
Info središče Triglavska roža TNP, Bled, 7. marec 2012
Janez Kramar je za osrednji fotografski motiv izbral krajino ki se na njegovih fotografijah pojavlja v različnih likovno-kompozicijskih in vsebinsko-interpretativnih rešitvah. Avtorja zanimajo različni fotografski pristopi do krajinskega ambienta, mdr. panoramski pogledi nanj ali posamezni izseki, fotografsko zajetje pejsaža iz običajnega zornega kota, fotografiranje iz ptičje perspektive ... Fotografsko beleženje krajinskega okolja lahko preraste v vizualno raziskovanje, o čemer priča tudi ciklus fotografij Puščave. Nastale so v zadnjih desetih letih med potovanji v Egipt, Jemen, Jordanijo, Maroko in Namibijo, na katerih je Janez Kramar sistematično iskal zanimive motive v puščavskem okolju.
Na prvi pogled bi lahko dejali, da je Janez Kramar na fotografijah (gre za posnetke na dia film in digitalne posnetke) na dokumentaren način zajel obstoječe puščavsko okolje. Fotografije nam predočijo avtorjeve vizualne izkušnje med ogledom puščav Kalahari, Namib, Sahara, nacionalnega parka Etoša, Sinaja idr. Vendar se realnost izbrane lokacije vselej prepleta z avtorjevim dojemanjem in doživljanjem, z likovnim videnjem in razumevanjem izbranega motiva. Ob vizualnem bogastvu avtorja zanima tudi duhovna razsežnost puščavskega ambienta. Pri tem se posnetki marsikdaj odmikajo od uveljavljenih predstav o fotografiranju krajine, ki jih v slovenskem prostoru še vedno sooblikujejo starejše prvine (piktorializem, romantika, poetični realizem).
V skrbi za kompozicijsko uravnoteženost, ki poudari naravni red, lahko zaslutimo tehten avtorski pristop. Konfiguracija terena in razmerja med peščenimi površinami, sipinami, kamnitimi in skalnatimi gmotami in drugimi vizualno bogatimi detajli puščavskega pejsaža so skrbno medsebojno usklajena. Na avtorjevo likovno občutljivost nas opozarja tudi upoštevanje razpoloženjske vrednosti barv. Ne glede na njihovo intenzivnost je na fotografijah prisotna verna ponovitev barvnih danosti v naravi. Fotograf jih je samo podkrepil s fotografiranjem, ki je najpogosteje potekalo v jutranji svetlobi. Zanimiva igra svetlobe in senc je podkrepila konfiguracijsko razgibanost prostora. Kompozicijska in strukturna razgibanost puščavskega prizorišča ima protiutež v njegovi topli, barvno intenzivni podobi, ki je poenotila posamezne dele kompozicij in prepojila tudi intenzivno modro nebo. Na sotvorno, marsikdaj celo odločilno vlogo barve kot nosilke razpoloženjskega vtisa ali razpoznavnega znamenja puščavskega sveta nas Janez Kramar opozarja tudi s fotografijami nekaterih detajlov (strukture v skalah in pesku).
Drobne človeške figure, drevesa, skopo rastlinje, živali, puščavska bivališča (Jemen), ruševine stavb, popotniki, drobna figura beduina med molitvijo (Sinaj) in drugi objekti na nekaterih motivih poudarjajo mogočnost pejsaža, ki ga oblikujejo puščavski vetrovi in druge sile narave. Po zaslugi izbire kota snemanja so ti kompozicijski poudarki pretehtano razporejeni v puščavski ambient, ki izpričuje vtis neskončnega, brezmejnega prostora.
Miha Perčič: Črtam
Galerija ZDSLU, Ljubljana, 12. januar 2012
Grafika se je v okviru umetniških praks, po katerih posegajo sodobni likovni ustvarjalci, pomaknila v tradicionalni pol, o čemer zgovorno pričajo bolj ali manj ohlapna institucionalna podpora, paradoksalna izpeljava osrednje grafične prireditve pri nas in redki avtorji, ki so se odločili večino svojega likovnega opusa povezati z grafičnimi tehnikami. Mednje se uvršča tudi specializirani grafik Miha Perčič, avtor grafičnih ciklusov v različnih grafičnih postopkih, pri katerih je potrebna kreativna navzočnost v celotnem procesu nastajanja grafičnega lista.
Na pričujoči razstavi z naslovom Črtam so na ogled grafike, izdelane v tehniki globokega tiska (suha igla z dodano aquatinto). Likovnik, ki je zapisal: »Moja poteza je moj podpis«, se je tokrat odločil nastopiti predvsem v vlogi »risarja«. A bolj kot samostojna izrazna črta ga zanima postopno prodiranje do ustrezne zgoščenosti in harmoničnosti likovnega polja. – »Prepleti različno debelih linij, od tankih svilenih do debelih masivnih, ustvarjajo prostor oziroma globino, tvorijo stilizirane like, ki naseljujejo slikovno ploskev (bel grafični papir).« Pri tem s črtanjem, vlečenjem črt-linij in praskanjem po površini grafične plošče želi ustvariti vtis gibanja: »Gibanje v neskončnost, konstantno gibanje, ujeto v krog, gibanje, linija, ki izginja iz slikovne ploskve (formata). Plastenje linij ena čez drugo, druga ob drugi, gibanje v gibanju.«
Večina grafičnih listov ima nefigurativni značaj. Osrednji motivi so abstraktne in geometrijske forme (oval, pravokotnik), ki jih pogosto prečijo horizontale ali vertikale. Pomembnejšo vlogo ima proces oblikovanja motivov in njihovega likovnega okolja, ki temelji na nanašanju, povezovanju in medsebojnem usklajevanju črt različnega značaja. Na ta način Miha Perčič gosti likovno tkivo, ki nas mestoma spominja na risbo s svinčnikom ali ogljem. Perčičeve črte imajo vselej logično mesto v sklopu celotne kompozicije, čeprav niso strogo, precizno, brezhibno, v ravni premici ali premišljenem loku, s profesionalnim črtalom ali iglo zarezane v kovinsko grafično ploščo. Celoten proces nastanka grafičnega lista je skrbno nadzorovan, toda Miha Perčič se proti maniri bori s hotenimi napakami v strukturi kompozicij, ki nastajajo pri oblikovanju črt, linij, zarisov in oblik s praskanjem kovinske plošče, s piljenjem, strojnim vrtanjem, perforiranjem, brušenjem, vlečenjem grafične plošče po pesku … Neposrednost vrezov, prask, raz in nepravilni robovi grafičnih plošč včasih spominjajo na poškodbe, rane in odrgnine. Črte, črtanje in druge likovne intervencije imajo vlogo seizmografa dveh različnih stanj: na prvi pogled asketskega vrednotenja kompozicij, ki jih bogati niansiranje koprenasto nežnih odtenkov aquatinte, in poselitve kompozicij z avtorjevo osebno noto oziroma puščanja ustvarjalnih sledi. Podoben postopek je Miha Perčič izbral pri edinem razstavljenem slikarskem delu (Alarm rdeča I-II, akril na kartonu), ki pa ima močno izražen grafičen podton, le da je vreze nadomestilo praskanje v barvno površino. S tem postopkom nastajajo površinske strukture, celo drobne sence, zgoščevanje ali redčenje transparentne barve pa je vplivalo na prostorski vtis risbe s svinčnikom in ogljem.
Črna grafična barva z značilnim tonskim bogastvom in žametno nasičenimi svetlo-temnimi kontrasti je včasih dopolnjena z rdeče-oranžnimi odtenki aquatinte, ki dobi pri sestavljenih odtisih grafičnih plošč (Martinček I, Martinček II, Rdeči in črni zmaj) in manjših grafikah z asociativnimi naslovi (Bubimir, Hrček) črninam enakovredno vlogo. Stranice grafičnih plošč zamejujejo obliko velikega plazilca. Pet večjih izrezanih grafičnih plošč, ki povezane v celoto tvorijo obliko martinčka, je zasnovanih tako, da lahko nastopajo tudi vsaka sama zase. Po obdelavi in odtisu hrbtne strani istih grafičnih matric je nastala zrcalna kompozicija Martinčka. Ploskovit vtis dopolnjuje ekspresivno črtanje. Površina grafičnih plošč je obdelana podobno kot pri Perčičevih abstraktnih kompozicijah. Vodilni likovni motiv so grobi vrezi, ki se v podobnem ritmu in smeri raztezajo po vseh ploščah, in drobne perforacije, ki se povezujejo v ornamentalen vzorec.
Galerija ZDSLU, Ljubljana, 12. januar 2012
Grafika se je v okviru umetniških praks, po katerih posegajo sodobni likovni ustvarjalci, pomaknila v tradicionalni pol, o čemer zgovorno pričajo bolj ali manj ohlapna institucionalna podpora, paradoksalna izpeljava osrednje grafične prireditve pri nas in redki avtorji, ki so se odločili večino svojega likovnega opusa povezati z grafičnimi tehnikami. Mednje se uvršča tudi specializirani grafik Miha Perčič, avtor grafičnih ciklusov v različnih grafičnih postopkih, pri katerih je potrebna kreativna navzočnost v celotnem procesu nastajanja grafičnega lista.
Na pričujoči razstavi z naslovom Črtam so na ogled grafike, izdelane v tehniki globokega tiska (suha igla z dodano aquatinto). Likovnik, ki je zapisal: »Moja poteza je moj podpis«, se je tokrat odločil nastopiti predvsem v vlogi »risarja«. A bolj kot samostojna izrazna črta ga zanima postopno prodiranje do ustrezne zgoščenosti in harmoničnosti likovnega polja. – »Prepleti različno debelih linij, od tankih svilenih do debelih masivnih, ustvarjajo prostor oziroma globino, tvorijo stilizirane like, ki naseljujejo slikovno ploskev (bel grafični papir).« Pri tem s črtanjem, vlečenjem črt-linij in praskanjem po površini grafične plošče želi ustvariti vtis gibanja: »Gibanje v neskončnost, konstantno gibanje, ujeto v krog, gibanje, linija, ki izginja iz slikovne ploskve (formata). Plastenje linij ena čez drugo, druga ob drugi, gibanje v gibanju.«
Večina grafičnih listov ima nefigurativni značaj. Osrednji motivi so abstraktne in geometrijske forme (oval, pravokotnik), ki jih pogosto prečijo horizontale ali vertikale. Pomembnejšo vlogo ima proces oblikovanja motivov in njihovega likovnega okolja, ki temelji na nanašanju, povezovanju in medsebojnem usklajevanju črt različnega značaja. Na ta način Miha Perčič gosti likovno tkivo, ki nas mestoma spominja na risbo s svinčnikom ali ogljem. Perčičeve črte imajo vselej logično mesto v sklopu celotne kompozicije, čeprav niso strogo, precizno, brezhibno, v ravni premici ali premišljenem loku, s profesionalnim črtalom ali iglo zarezane v kovinsko grafično ploščo. Celoten proces nastanka grafičnega lista je skrbno nadzorovan, toda Miha Perčič se proti maniri bori s hotenimi napakami v strukturi kompozicij, ki nastajajo pri oblikovanju črt, linij, zarisov in oblik s praskanjem kovinske plošče, s piljenjem, strojnim vrtanjem, perforiranjem, brušenjem, vlečenjem grafične plošče po pesku … Neposrednost vrezov, prask, raz in nepravilni robovi grafičnih plošč včasih spominjajo na poškodbe, rane in odrgnine. Črte, črtanje in druge likovne intervencije imajo vlogo seizmografa dveh različnih stanj: na prvi pogled asketskega vrednotenja kompozicij, ki jih bogati niansiranje koprenasto nežnih odtenkov aquatinte, in poselitve kompozicij z avtorjevo osebno noto oziroma puščanja ustvarjalnih sledi. Podoben postopek je Miha Perčič izbral pri edinem razstavljenem slikarskem delu (Alarm rdeča I-II, akril na kartonu), ki pa ima močno izražen grafičen podton, le da je vreze nadomestilo praskanje v barvno površino. S tem postopkom nastajajo površinske strukture, celo drobne sence, zgoščevanje ali redčenje transparentne barve pa je vplivalo na prostorski vtis risbe s svinčnikom in ogljem.
Črna grafična barva z značilnim tonskim bogastvom in žametno nasičenimi svetlo-temnimi kontrasti je včasih dopolnjena z rdeče-oranžnimi odtenki aquatinte, ki dobi pri sestavljenih odtisih grafičnih plošč (Martinček I, Martinček II, Rdeči in črni zmaj) in manjših grafikah z asociativnimi naslovi (Bubimir, Hrček) črninam enakovredno vlogo. Stranice grafičnih plošč zamejujejo obliko velikega plazilca. Pet večjih izrezanih grafičnih plošč, ki povezane v celoto tvorijo obliko martinčka, je zasnovanih tako, da lahko nastopajo tudi vsaka sama zase. Po obdelavi in odtisu hrbtne strani istih grafičnih matric je nastala zrcalna kompozicija Martinčka. Ploskovit vtis dopolnjuje ekspresivno črtanje. Površina grafičnih plošč je obdelana podobno kot pri Perčičevih abstraktnih kompozicijah. Vodilni likovni motiv so grobi vrezi, ki se v podobnem ritmu in smeri raztezajo po vseh ploščah, in drobne perforacije, ki se povezujejo v ornamentalen vzorec.
Karel Kuhar: Kozmos in Kaos / Katoliški dom prosvete Sodalitas, Tinje
Bildungshaus Sodalitas in Tainach, 30. November – 14. Januar 2012
Za likovni opus Karla Kuharja so značilni ciklusi slik, del na papirju in objektov, izdelanih v različnih, največkrat kombiniranih tehnikah. Kljub formalni pestrosti lahko zasledimo nekaj vsebinskih stalnic, ki nas opozarjajo na bistveni ustvarjalni vzgib Kuharjeve likovne izpovedi. V ospredju njegovega likovnega delovanja je razumevanje slike ali likovnega objekta kot doživljajskega okna, v katerem je mogoče tako zajeti konkretno pripovedno vsebino kot udejaniti intuitivne, podzavestne impulze in neoprijemljive slutnje. Karel Kuhar likovno izražanje razume kot način pripovedovanja o odnosu do sveta, na primer do duhovne dediščine bližnjega okolja, duhovnih teženj, iskanj in bivanjskih stisk sodobnega človeka.
Vsebinskemu izrazu je prilagojena formalna komponenta likovnih del, ki se postopoma spreminja, saj je Karel Kuhar naklonjen likovnemu eksperimentiranju. Prizadeva si za sintezo med različnimi likovnimi pristopi. Pri tem je nekatere postopke celo izpopolnil in prilagodil lastnim hotenjem (polaganje tankega papirja ali pločevine na površino platna, prekrivanje z barvo in njeno postopno odstranjevanje, oblikovanje likovnih objektov iz papirja in žice). Pri kombinirani tehniki izdelave likovnih podob na platno ali papir in likovnih objektov je Karell Kuhar uspel smiselno združiti prvine slikarstva, risbe, grafike, kolaža in kiparstva.
Pri ciklusu velikih platen je Karell Kuhar razumsko urejanje posameznih sestavin slike povezal z intuitivno gradnjo kompozicije. Na platnih so se pojavile posamezne, delno še vedno »skrite« predmetne, simbolne ali abstraktne oblike, ki jih Kuhar zameji in barvno poudari. Likovnik upošteva tudi element naključnosti, na primer pri oblikovanju vodilnih kompozicijskih poudarkov, ki nastajajo z lepljenjem zgubanega papirja na površino platna. Skorajda reliefne oblike lahko zaživijo šele v povezavi z barvo. Karell Kuhar na platno nanaša več plasti barve, ki jih ponekod delno odstrani. Pripovedne in znakovne strukture, figurativna jedra ter neoprijemljive oblike se na kompozicijah postopno formirajo v asociativne celote. Nekatere izmed tako nastalih oblik spominjajo na človeške ali živalske like, skrivnostne privide in duhove, dele pejsaža, na pretakanje vode ali lave. Kljub nedoločljivosti in prepletenosti prikazanih oblik z likovnim tkivom celotne kompozicije Kuharju uspe na zanimiv način ustvariti iluzijo poglobitve likovnega prostora, ki nas včasih lahko spominja na domišljijski pejsaž. Morda nam na ta način želi predstaviti občutek enotnosti z naravo, ki pa jo očitno dojema na romantičen način – kot neukročeno, divjo naravo. Vendar nas pazljivo obravnavanje posameznih detajlov in dolgotrajni postopek izdelave kompozicij opozarjata, da likovnik ne priznava zmage kaosa nad redom.
Po likovni plati harmoničen značaj sanjskih prizorišč Kuharjevih likovnih kompozicij krepi tudi izbira barvne palete s prevladujočimi modrimi, rjavimi, sivimi in zelenimi toni (v njej včasih lahko zaslutimo prisotnost lunarnega pola kozmosa). Toplo-hladni barvni kontrasti so morda znanilci bolj optimističnega vrednotenja Kuharjevega fantazijsko-simboličnega likovnega sveta. Tudi nove podobe velikih dimenzij in ciklusi del na papirju ali platnu v manjših formatih pričajo, da je Karel Kuhar občutljiv iskalec likovne harmonije, čeprav v slikah vidi predvsem možnost za posredovanje vsebinskih, marsikdaj dramatično zavezujočih sporočil.
Der 1952 in Spodnja Besnica bei Kranj geborene Künstler Karel Kuhar ist in formaler Hinsicht unter die Autodidakten einzureihen, das heißt, dass er sich das entsprechende bildnerische Wissen selbst angeeignet und so zu einem eigenständigen künstlerischen Ausdruck gefunden hat. In der Tat handelt es sich um einen der interessantesten und originellsten bildenden Künstler der letzten drei Jahrzehnte in der slowenischen Region Gorenjska. Kuhar stellt seit 1972 aus, und schon damals wurde auch das Fachpublikum beziehungsweise die Kunstkritik auf ihn aufmerksam, die auf Kuhars bildnerische Originalität und sein Streben nach eigenständigem künstlerischem Ausdruck hinwies, den Kuhar mehrmals auch radikal geändert hat.
Trotz formaler Vielfalt ist eine Reihe wichtiger inhaltlicher Konstanten festzustellen. Im Mittelpunkt von Kuhars bildnerischem Schaffen steht die Auffassung des Bildes oder des bildnerischen Objekts als Erlebnisfenster, in dem sowohl konkrete inhaltliche Aussagen perzepiert als auch intuitive, unbewusste Impulse realisiert werden können. Kuhar versteht künstlerische Ausdruckskraft als Art und Weise des Erzählens über die Beziehung zur Welt, etwa zum geistigen Erbe unserer unmittelbaren Umwelt, zu spirituellen Neigungen, Fragen und existentiellen Ängsten des modernen Menschen.
Dem inhaltlichen Ausdruck entspricht die formale Komponente seiner Arbeiten. Es gilt hervorzuheben, dass Kuhar eine starke Neigung zum Experimentieren hat. Er strebt nach einer Synthese der verschiedenen bildnerischen Konzeptionen, wobei er einige Vorgangsweisen sogar perfektioniert und dem eigenen Wollen angepasst hat (Aufkleben von Seidenpapier oder von Blechfolie auf die Leinwand, pastoser Farbauftrag und dessen schrittweise Entfernung, Gestaltung von Objekten aus Papier und Draht).
Beim Zyklus der großformatigen Arbeiten verknüpft Kuhar die logische Anordnung der einzelnen Bildelemente mit einem intuitiven Aufbau der Komposition. Die wichtigsten Kompositionsakzente entstehen durch Aufkleben des knittrigen Seidenpapiers auf die Leinwand. Die fast reliefartigen Formen können erst in der Kombination mit Farbe aufleben. Kuhar trägt mehrere Farbschichten auf, die er stellenweise durch Wischen zum Teil wieder entfernt. Narrative und Zeichenstrukturen, figurative Kerne und nicht greifbare Formen werden in den Kompositionen allmählich zu einer assoziativen Ganzheit geordnet. Einige der so entstandenen Formen lassen an menschliche oder tierische Gestalten, mysteriöse Schemen und Gespenster, Landschaftsteile, an das Strömen von Wasser und Lava denken. Trotz der Unbestimmbarkeit und Verflochtenheit der dargestellten Formen mit der bildnerischen Textur der gesamten Komposition gelingt es Kuhar, auf interessante Weise die Illusion eines in die Tiefe reichenden bildnerischen Raums zu schaffen, der zuweilen an Fantasielandschaften gemahnt. Vielleicht möchte er uns so das Gefühl der Einheit mit der Natur vermitteln, die er offensichtlich auf romantische Weise – als unbezähmt, urwüchsig – auffasst. Aufmerksame Betrachtung der einzelnen Details und langwierige Verfahrensweise der Kompositionen deuten darauf hin, dass Kuhar einen Sieg des Chaos über den geordneten Kosmos nicht anerkennt.
Karel Kuhar bestritt über 50 Einzelausstellungen, außerhalb von Slowenien mehrmals in Österreich und auch in Frankreich und Deutschland. Er erhielt mehrere Preise und Auszeichnungen, unter anderen die 1987 verliehene Große Prešeren-Plakette der Gemeinden von Gorenjska. Er lebt und arbeitet in Pešnica bei Kranj.
Bildungshaus Sodalitas in Tainach, 30. November – 14. Januar 2012
Za likovni opus Karla Kuharja so značilni ciklusi slik, del na papirju in objektov, izdelanih v različnih, največkrat kombiniranih tehnikah. Kljub formalni pestrosti lahko zasledimo nekaj vsebinskih stalnic, ki nas opozarjajo na bistveni ustvarjalni vzgib Kuharjeve likovne izpovedi. V ospredju njegovega likovnega delovanja je razumevanje slike ali likovnega objekta kot doživljajskega okna, v katerem je mogoče tako zajeti konkretno pripovedno vsebino kot udejaniti intuitivne, podzavestne impulze in neoprijemljive slutnje. Karel Kuhar likovno izražanje razume kot način pripovedovanja o odnosu do sveta, na primer do duhovne dediščine bližnjega okolja, duhovnih teženj, iskanj in bivanjskih stisk sodobnega človeka.
Vsebinskemu izrazu je prilagojena formalna komponenta likovnih del, ki se postopoma spreminja, saj je Karel Kuhar naklonjen likovnemu eksperimentiranju. Prizadeva si za sintezo med različnimi likovnimi pristopi. Pri tem je nekatere postopke celo izpopolnil in prilagodil lastnim hotenjem (polaganje tankega papirja ali pločevine na površino platna, prekrivanje z barvo in njeno postopno odstranjevanje, oblikovanje likovnih objektov iz papirja in žice). Pri kombinirani tehniki izdelave likovnih podob na platno ali papir in likovnih objektov je Karell Kuhar uspel smiselno združiti prvine slikarstva, risbe, grafike, kolaža in kiparstva.
Pri ciklusu velikih platen je Karell Kuhar razumsko urejanje posameznih sestavin slike povezal z intuitivno gradnjo kompozicije. Na platnih so se pojavile posamezne, delno še vedno »skrite« predmetne, simbolne ali abstraktne oblike, ki jih Kuhar zameji in barvno poudari. Likovnik upošteva tudi element naključnosti, na primer pri oblikovanju vodilnih kompozicijskih poudarkov, ki nastajajo z lepljenjem zgubanega papirja na površino platna. Skorajda reliefne oblike lahko zaživijo šele v povezavi z barvo. Karell Kuhar na platno nanaša več plasti barve, ki jih ponekod delno odstrani. Pripovedne in znakovne strukture, figurativna jedra ter neoprijemljive oblike se na kompozicijah postopno formirajo v asociativne celote. Nekatere izmed tako nastalih oblik spominjajo na človeške ali živalske like, skrivnostne privide in duhove, dele pejsaža, na pretakanje vode ali lave. Kljub nedoločljivosti in prepletenosti prikazanih oblik z likovnim tkivom celotne kompozicije Kuharju uspe na zanimiv način ustvariti iluzijo poglobitve likovnega prostora, ki nas včasih lahko spominja na domišljijski pejsaž. Morda nam na ta način želi predstaviti občutek enotnosti z naravo, ki pa jo očitno dojema na romantičen način – kot neukročeno, divjo naravo. Vendar nas pazljivo obravnavanje posameznih detajlov in dolgotrajni postopek izdelave kompozicij opozarjata, da likovnik ne priznava zmage kaosa nad redom.
Po likovni plati harmoničen značaj sanjskih prizorišč Kuharjevih likovnih kompozicij krepi tudi izbira barvne palete s prevladujočimi modrimi, rjavimi, sivimi in zelenimi toni (v njej včasih lahko zaslutimo prisotnost lunarnega pola kozmosa). Toplo-hladni barvni kontrasti so morda znanilci bolj optimističnega vrednotenja Kuharjevega fantazijsko-simboličnega likovnega sveta. Tudi nove podobe velikih dimenzij in ciklusi del na papirju ali platnu v manjših formatih pričajo, da je Karel Kuhar občutljiv iskalec likovne harmonije, čeprav v slikah vidi predvsem možnost za posredovanje vsebinskih, marsikdaj dramatično zavezujočih sporočil.
Der 1952 in Spodnja Besnica bei Kranj geborene Künstler Karel Kuhar ist in formaler Hinsicht unter die Autodidakten einzureihen, das heißt, dass er sich das entsprechende bildnerische Wissen selbst angeeignet und so zu einem eigenständigen künstlerischen Ausdruck gefunden hat. In der Tat handelt es sich um einen der interessantesten und originellsten bildenden Künstler der letzten drei Jahrzehnte in der slowenischen Region Gorenjska. Kuhar stellt seit 1972 aus, und schon damals wurde auch das Fachpublikum beziehungsweise die Kunstkritik auf ihn aufmerksam, die auf Kuhars bildnerische Originalität und sein Streben nach eigenständigem künstlerischem Ausdruck hinwies, den Kuhar mehrmals auch radikal geändert hat.
Trotz formaler Vielfalt ist eine Reihe wichtiger inhaltlicher Konstanten festzustellen. Im Mittelpunkt von Kuhars bildnerischem Schaffen steht die Auffassung des Bildes oder des bildnerischen Objekts als Erlebnisfenster, in dem sowohl konkrete inhaltliche Aussagen perzepiert als auch intuitive, unbewusste Impulse realisiert werden können. Kuhar versteht künstlerische Ausdruckskraft als Art und Weise des Erzählens über die Beziehung zur Welt, etwa zum geistigen Erbe unserer unmittelbaren Umwelt, zu spirituellen Neigungen, Fragen und existentiellen Ängsten des modernen Menschen.
Dem inhaltlichen Ausdruck entspricht die formale Komponente seiner Arbeiten. Es gilt hervorzuheben, dass Kuhar eine starke Neigung zum Experimentieren hat. Er strebt nach einer Synthese der verschiedenen bildnerischen Konzeptionen, wobei er einige Vorgangsweisen sogar perfektioniert und dem eigenen Wollen angepasst hat (Aufkleben von Seidenpapier oder von Blechfolie auf die Leinwand, pastoser Farbauftrag und dessen schrittweise Entfernung, Gestaltung von Objekten aus Papier und Draht).
Beim Zyklus der großformatigen Arbeiten verknüpft Kuhar die logische Anordnung der einzelnen Bildelemente mit einem intuitiven Aufbau der Komposition. Die wichtigsten Kompositionsakzente entstehen durch Aufkleben des knittrigen Seidenpapiers auf die Leinwand. Die fast reliefartigen Formen können erst in der Kombination mit Farbe aufleben. Kuhar trägt mehrere Farbschichten auf, die er stellenweise durch Wischen zum Teil wieder entfernt. Narrative und Zeichenstrukturen, figurative Kerne und nicht greifbare Formen werden in den Kompositionen allmählich zu einer assoziativen Ganzheit geordnet. Einige der so entstandenen Formen lassen an menschliche oder tierische Gestalten, mysteriöse Schemen und Gespenster, Landschaftsteile, an das Strömen von Wasser und Lava denken. Trotz der Unbestimmbarkeit und Verflochtenheit der dargestellten Formen mit der bildnerischen Textur der gesamten Komposition gelingt es Kuhar, auf interessante Weise die Illusion eines in die Tiefe reichenden bildnerischen Raums zu schaffen, der zuweilen an Fantasielandschaften gemahnt. Vielleicht möchte er uns so das Gefühl der Einheit mit der Natur vermitteln, die er offensichtlich auf romantische Weise – als unbezähmt, urwüchsig – auffasst. Aufmerksame Betrachtung der einzelnen Details und langwierige Verfahrensweise der Kompositionen deuten darauf hin, dass Kuhar einen Sieg des Chaos über den geordneten Kosmos nicht anerkennt.
Karel Kuhar bestritt über 50 Einzelausstellungen, außerhalb von Slowenien mehrmals in Österreich und auch in Frankreich und Deutschland. Er erhielt mehrere Preise und Auszeichnungen, unter anderen die 1987 verliehene Große Prešeren-Plakette der Gemeinden von Gorenjska. Er lebt und arbeitet in Pešnica bei Kranj.
Aljana Primožič: Karikature
Galerija Vodnikova domačija, Ljubljana, 2. februar - 2. marec 2012
Pogosto naletimo na trditev, da Slovenci nimamo pretiranega posluha za humor in satiro, kajti naša narodna in ustvarjalna bit naj bi ustrezen odraz našli predvsem v lirični, pripovedni in patetični literaturi. Vpogled v slovensko kulturno in politično zgodovino nas hitro prepriča, da gre samo za predsodek. Nenazadnje deželo, za katero je Ivan Cankar izbral ime »dolina Šentflorjanska«, poznamo tudi kot Butale Frana Milčinskega ali Liliput Ferda Kozaka. Humor najdemo v ljudski pesmi, v literaturi od Linharta naprej, pri Prešernu, Levstiku, Jurčiču, Ketteju, Mencingerju, Tavčarju, Cankarju, Župančiču, Murniku, Puglju, Robu itn., vse do današnjega trenutka.
V antologijo slovenskega humorja se uvrščajo tudi različne oblike likovne satire, ki je najpogosteje zastopana v karikaturi. Ta je v drugi polovici 20. stoletja postala stalna in nepogrešljiva rubrika v dnevnem časopisju. Omenimo samo nekaj imen iz precej dolgega seznama domačih mojstrov karikature: Marjan Amalietti, Milan Maver, Bine Rogelj, Andrej Novak, Borut Pečar, Božo Kos, Miki Muster, Marjan Bregar, Andrej Habič, Miran Kohek, Drago Senica, Franko Juri, Milan Kočevar, Tomaž Lavrič …
V tej – izključno moški – družbi se je znašla tudi Aljana Primožič. Njeni prvi vidnejši koraki v svet časopisne karikature in satirične ilustracije segajo v sredino osemdesetih let preteklega stoletja. Aljana je karikature objavljala v različnih časnikih in revijah, najpomembnejše pa je njeno sodelovanje pri dveh dnevnikih. Na začetku devetdesetih let jo srečamo pri Slovencu, ko pa se je preselila v uredništvo popularnih Slovenskih novic, kjer je od leta 1998 tudi redno zaposlena, je postala znana najširšemu krogu bralcev. Dotedanje črno-bele risbe so se v Slovenskih novicah spremenile v kolorirane, akvarelne risbe s tušem.
Aljana je med redkimi avtorji, ki se lotevajo karikature vsakodnevno. Karikaturo kot način rednega komentiranja dogodkov in pojavov lahko uvrščamo med novinarske zvrsti. Dober karikaturist mora biti zmožen bliskovitih odzivov na raznovrstne novice. Prilagajanje delovnega ritma novinarskemu vsakdanu zahteva veliko delovno disciplino in znanje, seveda pa gre pri premagovanju časopisne naglice karikaturistu verjetno večkrat na jok kot na smeh. Ob rednem risanju časopisnih karikatur je Aljana s karikaturami in satiričnimi risbami opremila več knjig, med drugim knjige aforizmov Milana Fridauerja Aforizmi za vsako noč (2005), V vinu je resnica, resnost pa ne (2006), Aforizem ni terorizem (2007), narisala je strip in številne portretne karikature, pripravila je več razstav karikatur, sodelovala na mednarodnih natečajih in razstavah karikatur, pa še kaj bi še našlo. Nenazadnje je naša karikaturistka v nekem intervjuju na vprašanje, kaj počne v prostem času, odgovorila, da so njen konjiček karikature.
Mnogo karikaturistov poznamo samo po psevdonimu ali osebnem imenu. Tako je tudi z Aljano, ki ob imenu upodablja drobno »avtoportretno« coprnico. Izbira te simbolne figurice je dovolj zgovorna. Aljana karikatur namreč ne riše z žensko milino, temveč uporablja oster svinčnik in čopič. Resda je lahko malce zlobna, nikoli pa ni resnično hudobna, torej žaljiva. Na delu sta duhovita narava in satirična svežina, ki ju je moč preveriti tudi pri osebnih srečanjih s karikaturistko. Toda Aljana se dobro zaveda, da karikatura ni samo šegava, igriva, smešna, hudomušna, zabavna risbica. Lahko je začinjena s provokativnostjo, včasih pa karikatura lahko postane ostrejša od besede, o čemer pričajo tudi nekateri zgledi iz pretekle in polpretekle slovenske zgodovine. Oblastniki in mogočneži namreč ne prenašajo duhovičenja in kritičnih bodic na lasten račun, še najmanj pa jim je všeč, da jim kdo na straneh vsakomur dostopnega časnika pomoli kritično zrcalo pod nos. Ob politični karikaturi Aljana neguje tudi druge zvrsti karikature, na primer karikature z pripetljaji iz zakonskega vsakdana in podobnih življenjsko radoživih situacij.
Aljana Primožič je kritični vpogled na svet odela v karikaturistično preobleko. Njene karikature, ki so objavljene na zadnji strani vsake številke Slovenskih novic, ter karikature in ilustracije v knjigah, odlikujejo avtorsko prepoznavna risba in zanimive ponazoritve likov. Karikaturistka z veščo črno-belo risbo oblikuje satirične junake in druge motive ter jih dopolni z barvo. Aljanine figure po zaslugi karakternih stilizacij, še bolj pa zaradi razgibanosti in vtisa gibanja marsikdaj spominjajo na like iz risanih filmov.
Aljana se svojih tem in karikirancev, med katere sodijo veliki in mali zgodovinski dogodki, žgoči problemi in drobne težave, velike in male osebnosti javnega in zasebnega življenja, loteva z iskrivo duhovitostjo in ostrim humorjem. Karikatura najpogosteje požanje smeh, toda v njej je mogoče najti tudi zrno soli. Aljanina želja je, da bi dobra karikatura ljudem tudi nekaj povedala – karikature »prve dame slovenske karikature« zagotovo ne govorijo v prazno.
Galerija Vodnikova domačija, Ljubljana, 2. februar - 2. marec 2012
Pogosto naletimo na trditev, da Slovenci nimamo pretiranega posluha za humor in satiro, kajti naša narodna in ustvarjalna bit naj bi ustrezen odraz našli predvsem v lirični, pripovedni in patetični literaturi. Vpogled v slovensko kulturno in politično zgodovino nas hitro prepriča, da gre samo za predsodek. Nenazadnje deželo, za katero je Ivan Cankar izbral ime »dolina Šentflorjanska«, poznamo tudi kot Butale Frana Milčinskega ali Liliput Ferda Kozaka. Humor najdemo v ljudski pesmi, v literaturi od Linharta naprej, pri Prešernu, Levstiku, Jurčiču, Ketteju, Mencingerju, Tavčarju, Cankarju, Župančiču, Murniku, Puglju, Robu itn., vse do današnjega trenutka.
V antologijo slovenskega humorja se uvrščajo tudi različne oblike likovne satire, ki je najpogosteje zastopana v karikaturi. Ta je v drugi polovici 20. stoletja postala stalna in nepogrešljiva rubrika v dnevnem časopisju. Omenimo samo nekaj imen iz precej dolgega seznama domačih mojstrov karikature: Marjan Amalietti, Milan Maver, Bine Rogelj, Andrej Novak, Borut Pečar, Božo Kos, Miki Muster, Marjan Bregar, Andrej Habič, Miran Kohek, Drago Senica, Franko Juri, Milan Kočevar, Tomaž Lavrič …
V tej – izključno moški – družbi se je znašla tudi Aljana Primožič. Njeni prvi vidnejši koraki v svet časopisne karikature in satirične ilustracije segajo v sredino osemdesetih let preteklega stoletja. Aljana je karikature objavljala v različnih časnikih in revijah, najpomembnejše pa je njeno sodelovanje pri dveh dnevnikih. Na začetku devetdesetih let jo srečamo pri Slovencu, ko pa se je preselila v uredništvo popularnih Slovenskih novic, kjer je od leta 1998 tudi redno zaposlena, je postala znana najširšemu krogu bralcev. Dotedanje črno-bele risbe so se v Slovenskih novicah spremenile v kolorirane, akvarelne risbe s tušem.
Aljana je med redkimi avtorji, ki se lotevajo karikature vsakodnevno. Karikaturo kot način rednega komentiranja dogodkov in pojavov lahko uvrščamo med novinarske zvrsti. Dober karikaturist mora biti zmožen bliskovitih odzivov na raznovrstne novice. Prilagajanje delovnega ritma novinarskemu vsakdanu zahteva veliko delovno disciplino in znanje, seveda pa gre pri premagovanju časopisne naglice karikaturistu verjetno večkrat na jok kot na smeh. Ob rednem risanju časopisnih karikatur je Aljana s karikaturami in satiričnimi risbami opremila več knjig, med drugim knjige aforizmov Milana Fridauerja Aforizmi za vsako noč (2005), V vinu je resnica, resnost pa ne (2006), Aforizem ni terorizem (2007), narisala je strip in številne portretne karikature, pripravila je več razstav karikatur, sodelovala na mednarodnih natečajih in razstavah karikatur, pa še kaj bi še našlo. Nenazadnje je naša karikaturistka v nekem intervjuju na vprašanje, kaj počne v prostem času, odgovorila, da so njen konjiček karikature.
Mnogo karikaturistov poznamo samo po psevdonimu ali osebnem imenu. Tako je tudi z Aljano, ki ob imenu upodablja drobno »avtoportretno« coprnico. Izbira te simbolne figurice je dovolj zgovorna. Aljana karikatur namreč ne riše z žensko milino, temveč uporablja oster svinčnik in čopič. Resda je lahko malce zlobna, nikoli pa ni resnično hudobna, torej žaljiva. Na delu sta duhovita narava in satirična svežina, ki ju je moč preveriti tudi pri osebnih srečanjih s karikaturistko. Toda Aljana se dobro zaveda, da karikatura ni samo šegava, igriva, smešna, hudomušna, zabavna risbica. Lahko je začinjena s provokativnostjo, včasih pa karikatura lahko postane ostrejša od besede, o čemer pričajo tudi nekateri zgledi iz pretekle in polpretekle slovenske zgodovine. Oblastniki in mogočneži namreč ne prenašajo duhovičenja in kritičnih bodic na lasten račun, še najmanj pa jim je všeč, da jim kdo na straneh vsakomur dostopnega časnika pomoli kritično zrcalo pod nos. Ob politični karikaturi Aljana neguje tudi druge zvrsti karikature, na primer karikature z pripetljaji iz zakonskega vsakdana in podobnih življenjsko radoživih situacij.
Aljana Primožič je kritični vpogled na svet odela v karikaturistično preobleko. Njene karikature, ki so objavljene na zadnji strani vsake številke Slovenskih novic, ter karikature in ilustracije v knjigah, odlikujejo avtorsko prepoznavna risba in zanimive ponazoritve likov. Karikaturistka z veščo črno-belo risbo oblikuje satirične junake in druge motive ter jih dopolni z barvo. Aljanine figure po zaslugi karakternih stilizacij, še bolj pa zaradi razgibanosti in vtisa gibanja marsikdaj spominjajo na like iz risanih filmov.
Aljana se svojih tem in karikirancev, med katere sodijo veliki in mali zgodovinski dogodki, žgoči problemi in drobne težave, velike in male osebnosti javnega in zasebnega življenja, loteva z iskrivo duhovitostjo in ostrim humorjem. Karikatura najpogosteje požanje smeh, toda v njej je mogoče najti tudi zrno soli. Aljanina želja je, da bi dobra karikatura ljudem tudi nekaj povedala – karikature »prve dame slovenske karikature« zagotovo ne govorijo v prazno.
Janez Marenčič
Pogled od zgoraj
Dolina pri Trstu, maj 2012
Janez Marenčič (rojen leta 1914 v Kranju) spada med osrednje osebnosti slovenske fotografije 20. stoletja. Leta 1935 se je pridružil Fotoklubu Ljubljana. Istega leta je bila njegova fotografija objavljena v dunajski reviji Die Galerie, naslednje leto je začel sodelovati na mednarodnih razstavah. Med motivi zgodnjih Marenčičevih fotografij sta prevladovala žanr in krajina. Pomemben je bil zlasti vpliv nekaterih starejših fotografov, npr. Petra Kocjančiča, Marjana Pfeiferja in Lojzeta Pengala. Janez Marenčič se je s fotografijo poskusil približati slikarstvu. Na t. i. fotografski piktorializem opozarjajo mehke konture in megličasta atmosfera premišljeno zasnovanih fotografskih kompozicij. Ni ga pritegnilo zgolj »realistično« podajanje konkretnega trenutka, temveč lirično, poetično in estetizirano pripovedno sporočilo fotografiranega motiva.
Med drugo svetovno vojno je Marenčič kot fotoreporter spremljal enote IX. korpusa na Primorskem. Fond negativov je žal izgubljen. Na podlagi štirih ohranjenih fotografij partizanskega tabora in nočne straže v Trnovskem gozdu je Marenčič izdelal povečave v tehniki papirnega negativa, ki veljajo za eno likovno najbolj dovršenih medvojnih fotografskih pričevanj.
Janez Marenčič se je po vojni posvečal fotografskim interpretacijam različnih motivov (ribiči, prizori dela) in razmišljal o novih možnostih fotografiranja krajine. Postal je osrednja osebnost, mentor in glavni predstavnik t. i. »kranjskega kroga« oziroma »kranjske fotografske šole«, ki se je oblikovala v fotografskem društvu, ustanovljenem na njegovo pobudo leta 1949 v Kranju. Za kranjske fotografe so bili v tem času značilni kontrastni in asketski posnetki motivov na zasneženih površinah, ki jih je Marenčič napovedal že z nekaterimi predvojnimi fotografijami.
Sredi petdesetih let je Marenčič začel fotografirati krajino iz dvignjenega očišča, vzpetine ali kake druge višje ležeče točke. Fotografije »Diagonale«, »Ornamenti«, »Pahljače«, »Preproge«, »Promenada« idr. veljajo za inovativni vrhunec Marenčičevega fotografskega izraza. S premišljenim izrezom in poudarjanjem diagonalnih, vertikalnih in horizontalnih kompozicijskih silnic ter ploskovitosti je vzpostavil geometriziran likovni vzorec oziroma abstrakten ornament, ki se je navidezno nadaljeval izven kadra. Linija horizonta, ki deli krajino v dva nekompatibilna dela, je praviloma izrinjena iz kompozicije. Marenčič je svoj osrednji fotografskih ciklus pojasnil z naslednjimi besedami: »Zame je bila črta horizonta na sliki pravzaprav moteči element, ki je sliko delil na dva nekompatibilna dela. Da bi lahko izločil to delitev, se je bilo treba dvigniti više in pogled usmeriti dol. Vzpel sem se na primer na zvonik kranjske župnijske cerkve in tako so nastale znane fotografije parka pred Prešernovim gledališčem v različnih letnih časih.« (Marenčičeva izjava v intervjuju »Znameniti 'pogled od zgoraj'«, Gorenjski glas, 15.3.1994)
Marenčiča je bolj kot neokrnjena krajina privlačil s človekovimi posegi zaznamovan prostor. Človek je tisti, ki obvladuje krajino (polja, vinogradi, solinarski bazeni, drevesni nasadi), s svojimi posegi vanjo je postopoma izčistil naravne oblike, v njej je prisoten na simbolen ali konkreten način. Na monumentalnost krajine je Marenčič opozarjal z geometrizirano kompozicijsko zasnovo ter drobnimi človeškimi figurami (npr. sprehajalci, kolesar) in drugimi ritmično razmeščenimi poudarki (cerkvice, senene kopice, seniki, osamljena drevesa).
Fotografiranje iz zgornjega zornega kota se je uveljavilo konec dvajsetih let preteklega stoletja. Na to je vplivala vrsta dejavnikov (fotoaparat ni več potreboval stojala, fotografiranje za vojaške potrebe med prvo svetovno vojno, fotografiranje iz novozgrajenih visokih zgradb). Med osrednjimi predstavniki novega fotografskega pristopa so bili: Alvin Langdon Coburn, Karl Struss, Paul Strand, André Kertész, kasneje Mario de Biasi idr., pri nas pa so se z njim prvi soočili Fran Krašovec, Karlo Kocjančič in Janko Skerlep.
Janez Marenčič je v slovenskem likovnem prostoru prvi v pogledu od zgoraj prepoznal zmožnost aktualnega fotografskega izraza, s katerim je uspel zaobjeti tudi tedanjo likovno problematiko. Opozoriti velja na sorodnosti s sočasnim slikarstvom. Podobno velja za manjši ciklus bližnjih posnetkov z algami prekrite površine Blejskega jezera iz sedemdesetih let preteklega stoletja.
Formalna premišljenost in pretehtanost Marenčičevih fotografij nikoli nista bila rezultat srečnega naključja. Po fotoaparatu je namreč posegel šele, ko si je ustvaril dokončno podobo o fotografskem posnetku, njegovi vsebinski sporočilnosti, premišljenem kompozicijskem rezu in kotu snemanja, usklajenih barvnih ali tonskih razmerjih. V prepričanju, da je moč fotografije v »reduciranju slikovnih elementov in v enostavnosti kompozicije« oziroma v »opuščanju«, »komponiranju zreduciranega«, se je vselej prizadeval za vzpostavitev vizualnega reda (citati po Marenčičevih tipkopisih »Po dolgi poti«, 1941, »Moj pogled na fotografijo«, nedatirano).
Janez Marenčič je prvo samostojno razstavo priredil leta 1971 v Kranju. Fotografije, ki jih je tedaj podaril Kabinetu slovenske fotografije, predstavljajo začetek javne fotografske zbirke v Kranju. V sedemdesetih letih se je prenehal udeleževati skupinskih razstav, pri katerih pa je še vedno sodeloval kot žirant in selektor. Moderna galerija v Ljubljani je njegova dela predstavila na retrospektivni razstavi leta 1993. V tem času se je začel posvečati tudi barvni fotografiji.
Ob 90-letnici ga je predsednik Republike Slovenije odlikoval z zlatim redom za zasluge, Fotografska zveza Slovenije mu je podelila nagrado Janez Puhar za življenjsko delo, Kabinet slovenske fotografije pa je izdal monografijo Fotografije. Mestna občina Kranj ga je izvolila za častnega občana. Umrl je leta 2007.
Pogled od zgoraj
Dolina pri Trstu, maj 2012
Janez Marenčič (rojen leta 1914 v Kranju) spada med osrednje osebnosti slovenske fotografije 20. stoletja. Leta 1935 se je pridružil Fotoklubu Ljubljana. Istega leta je bila njegova fotografija objavljena v dunajski reviji Die Galerie, naslednje leto je začel sodelovati na mednarodnih razstavah. Med motivi zgodnjih Marenčičevih fotografij sta prevladovala žanr in krajina. Pomemben je bil zlasti vpliv nekaterih starejših fotografov, npr. Petra Kocjančiča, Marjana Pfeiferja in Lojzeta Pengala. Janez Marenčič se je s fotografijo poskusil približati slikarstvu. Na t. i. fotografski piktorializem opozarjajo mehke konture in megličasta atmosfera premišljeno zasnovanih fotografskih kompozicij. Ni ga pritegnilo zgolj »realistično« podajanje konkretnega trenutka, temveč lirično, poetično in estetizirano pripovedno sporočilo fotografiranega motiva.
Med drugo svetovno vojno je Marenčič kot fotoreporter spremljal enote IX. korpusa na Primorskem. Fond negativov je žal izgubljen. Na podlagi štirih ohranjenih fotografij partizanskega tabora in nočne straže v Trnovskem gozdu je Marenčič izdelal povečave v tehniki papirnega negativa, ki veljajo za eno likovno najbolj dovršenih medvojnih fotografskih pričevanj.
Janez Marenčič se je po vojni posvečal fotografskim interpretacijam različnih motivov (ribiči, prizori dela) in razmišljal o novih možnostih fotografiranja krajine. Postal je osrednja osebnost, mentor in glavni predstavnik t. i. »kranjskega kroga« oziroma »kranjske fotografske šole«, ki se je oblikovala v fotografskem društvu, ustanovljenem na njegovo pobudo leta 1949 v Kranju. Za kranjske fotografe so bili v tem času značilni kontrastni in asketski posnetki motivov na zasneženih površinah, ki jih je Marenčič napovedal že z nekaterimi predvojnimi fotografijami.
Sredi petdesetih let je Marenčič začel fotografirati krajino iz dvignjenega očišča, vzpetine ali kake druge višje ležeče točke. Fotografije »Diagonale«, »Ornamenti«, »Pahljače«, »Preproge«, »Promenada« idr. veljajo za inovativni vrhunec Marenčičevega fotografskega izraza. S premišljenim izrezom in poudarjanjem diagonalnih, vertikalnih in horizontalnih kompozicijskih silnic ter ploskovitosti je vzpostavil geometriziran likovni vzorec oziroma abstrakten ornament, ki se je navidezno nadaljeval izven kadra. Linija horizonta, ki deli krajino v dva nekompatibilna dela, je praviloma izrinjena iz kompozicije. Marenčič je svoj osrednji fotografskih ciklus pojasnil z naslednjimi besedami: »Zame je bila črta horizonta na sliki pravzaprav moteči element, ki je sliko delil na dva nekompatibilna dela. Da bi lahko izločil to delitev, se je bilo treba dvigniti više in pogled usmeriti dol. Vzpel sem se na primer na zvonik kranjske župnijske cerkve in tako so nastale znane fotografije parka pred Prešernovim gledališčem v različnih letnih časih.« (Marenčičeva izjava v intervjuju »Znameniti 'pogled od zgoraj'«, Gorenjski glas, 15.3.1994)
Marenčiča je bolj kot neokrnjena krajina privlačil s človekovimi posegi zaznamovan prostor. Človek je tisti, ki obvladuje krajino (polja, vinogradi, solinarski bazeni, drevesni nasadi), s svojimi posegi vanjo je postopoma izčistil naravne oblike, v njej je prisoten na simbolen ali konkreten način. Na monumentalnost krajine je Marenčič opozarjal z geometrizirano kompozicijsko zasnovo ter drobnimi človeškimi figurami (npr. sprehajalci, kolesar) in drugimi ritmično razmeščenimi poudarki (cerkvice, senene kopice, seniki, osamljena drevesa).
Fotografiranje iz zgornjega zornega kota se je uveljavilo konec dvajsetih let preteklega stoletja. Na to je vplivala vrsta dejavnikov (fotoaparat ni več potreboval stojala, fotografiranje za vojaške potrebe med prvo svetovno vojno, fotografiranje iz novozgrajenih visokih zgradb). Med osrednjimi predstavniki novega fotografskega pristopa so bili: Alvin Langdon Coburn, Karl Struss, Paul Strand, André Kertész, kasneje Mario de Biasi idr., pri nas pa so se z njim prvi soočili Fran Krašovec, Karlo Kocjančič in Janko Skerlep.
Janez Marenčič je v slovenskem likovnem prostoru prvi v pogledu od zgoraj prepoznal zmožnost aktualnega fotografskega izraza, s katerim je uspel zaobjeti tudi tedanjo likovno problematiko. Opozoriti velja na sorodnosti s sočasnim slikarstvom. Podobno velja za manjši ciklus bližnjih posnetkov z algami prekrite površine Blejskega jezera iz sedemdesetih let preteklega stoletja.
Formalna premišljenost in pretehtanost Marenčičevih fotografij nikoli nista bila rezultat srečnega naključja. Po fotoaparatu je namreč posegel šele, ko si je ustvaril dokončno podobo o fotografskem posnetku, njegovi vsebinski sporočilnosti, premišljenem kompozicijskem rezu in kotu snemanja, usklajenih barvnih ali tonskih razmerjih. V prepričanju, da je moč fotografije v »reduciranju slikovnih elementov in v enostavnosti kompozicije« oziroma v »opuščanju«, »komponiranju zreduciranega«, se je vselej prizadeval za vzpostavitev vizualnega reda (citati po Marenčičevih tipkopisih »Po dolgi poti«, 1941, »Moj pogled na fotografijo«, nedatirano).
Janez Marenčič je prvo samostojno razstavo priredil leta 1971 v Kranju. Fotografije, ki jih je tedaj podaril Kabinetu slovenske fotografije, predstavljajo začetek javne fotografske zbirke v Kranju. V sedemdesetih letih se je prenehal udeleževati skupinskih razstav, pri katerih pa je še vedno sodeloval kot žirant in selektor. Moderna galerija v Ljubljani je njegova dela predstavila na retrospektivni razstavi leta 1993. V tem času se je začel posvečati tudi barvni fotografiji.
Ob 90-letnici ga je predsednik Republike Slovenije odlikoval z zlatim redom za zasluge, Fotografska zveza Slovenije mu je podelila nagrado Janez Puhar za življenjsko delo, Kabinet slovenske fotografije pa je izdal monografijo Fotografije. Mestna občina Kranj ga je izvolila za častnega občana. Umrl je leta 2007.
Darja Štefančič
Alkimija
Kavarna NUK, Ljubljana, november/december 2012
Drobne kompozicije v oljni tehniki na papir, ki jih Darja Štefančič najpogosteje povezuje v triptihe, na prvi pogled nimajo mnogo skupnega s slikarskimi podobami imaginarnih pejsažev oziroma magičnih vrtov, s katerimi je avtorica v zadnjih letih uspešno oblikovala osebno izpoveden in prepoznaven slikarski izraz. Ciklus Alkimija namreč temelji na raziskovanju možnosti likovnega jezika v sklopu nefiguralne, abstraktne umetnosti, medtem ko na velikih slikarskih podobah vselej naletimo na predmetni svet, ki ga Darja Štefančič ne išče v neposrednem okolju, temveč v lastnem notranjem svetu. Slednja značilnost je prisotna tudi pri ciklusu Alkimija, ki ga z velikimi podobami magičnih pejsažev povezuje tudi slikarkin posluh za koloristično slikarstvo.
Slikarka se zaveda pomembne vloge, ki jo ima na njenih delih razmerje med barvo in obliko. Zato skrbno oblikuje posamezne, barvno in oblikovno dinamično razgibane krajinske elemente in jih povezuje v sklope, ki se v krožnem ritmu enakomerno razraščajo po celotni površini platna in včasih navidezno nadaljujejo v neskončni prostor. Zavoji rek, vzvalovane trave, grmički, stolpi in druge motivne sestavine imajo individualen barvni značaj in točno določeno mesto v sklopu kompozicije. Disciplinirana gradnja velikih slikarskih podob in dovršena obdelava njihovih detajlov sta pri delih iz ciklusa Alkimija odstopili svoje mesto slikarskemu procesu, v katerem je postalo mogoče tudi slikarkino prepuščanje spontanim vzgibom. Od tu in od možnosti, da po uporabi različnih slikarskih posegov lahko nastane nepričakovana likovna oblika, ki jo je mogoče povezati v likovno urejeno celoto, najbrž izvira tudi poimenovanje ciklusa Alkimija.
Spontanost – v smislu neposrednega odtisa ustvarjalčevega psihičnega stanja – oziroma prevladujoč vtis hitrega in igrivega nanašanja barv s čopiči in modelirko ali njenim odtiskovanjem na površino papirja. Darja Štefančič vselej dopolni s premišljenim oblikovanjem abstraktnih kompozicij. Nekateri barvni nanosi in celo madeži so namreč skrbno naslikani s čopičem. S premišljenim prekrivanjem delov kompozicije z drobnimi barvnimi nanosi slikarka lahko oblikuje novo barvno sosledje, okrepi koloristično skladnost ali napetost in poudari oblikovno dinamiko abstraktnega slikarskega tkiva. Barve in abstraktne oblike zavibrirajo. Z istimi likovnimi sredstvi pa slikarka lahko tudi izpostavi oblike, ki spominjajo na figure, predmete, cvetje in naravne pojave. Podobno vlogo imajo tudi redčine in zgostitve barvne snovi. Na asociativni značaj kompozicij opozarjajo naslovi posameznih triptihov. Tovrsten način slikanja, ki ima v primerjavi s slikarkinimi imaginarnimi pejsaži, skorajda skiciozen značaj, lahko po zaslugi iskanja asociativnih oblik – podobno kot imaginarne pejsaže – opredelimo za odraz slikarkinega nenehnega zrenja vase, v svoj notranji svet.
Alkimija
Kavarna NUK, Ljubljana, november/december 2012
Drobne kompozicije v oljni tehniki na papir, ki jih Darja Štefančič najpogosteje povezuje v triptihe, na prvi pogled nimajo mnogo skupnega s slikarskimi podobami imaginarnih pejsažev oziroma magičnih vrtov, s katerimi je avtorica v zadnjih letih uspešno oblikovala osebno izpoveden in prepoznaven slikarski izraz. Ciklus Alkimija namreč temelji na raziskovanju možnosti likovnega jezika v sklopu nefiguralne, abstraktne umetnosti, medtem ko na velikih slikarskih podobah vselej naletimo na predmetni svet, ki ga Darja Štefančič ne išče v neposrednem okolju, temveč v lastnem notranjem svetu. Slednja značilnost je prisotna tudi pri ciklusu Alkimija, ki ga z velikimi podobami magičnih pejsažev povezuje tudi slikarkin posluh za koloristično slikarstvo.
Slikarka se zaveda pomembne vloge, ki jo ima na njenih delih razmerje med barvo in obliko. Zato skrbno oblikuje posamezne, barvno in oblikovno dinamično razgibane krajinske elemente in jih povezuje v sklope, ki se v krožnem ritmu enakomerno razraščajo po celotni površini platna in včasih navidezno nadaljujejo v neskončni prostor. Zavoji rek, vzvalovane trave, grmički, stolpi in druge motivne sestavine imajo individualen barvni značaj in točno določeno mesto v sklopu kompozicije. Disciplinirana gradnja velikih slikarskih podob in dovršena obdelava njihovih detajlov sta pri delih iz ciklusa Alkimija odstopili svoje mesto slikarskemu procesu, v katerem je postalo mogoče tudi slikarkino prepuščanje spontanim vzgibom. Od tu in od možnosti, da po uporabi različnih slikarskih posegov lahko nastane nepričakovana likovna oblika, ki jo je mogoče povezati v likovno urejeno celoto, najbrž izvira tudi poimenovanje ciklusa Alkimija.
Spontanost – v smislu neposrednega odtisa ustvarjalčevega psihičnega stanja – oziroma prevladujoč vtis hitrega in igrivega nanašanja barv s čopiči in modelirko ali njenim odtiskovanjem na površino papirja. Darja Štefančič vselej dopolni s premišljenim oblikovanjem abstraktnih kompozicij. Nekateri barvni nanosi in celo madeži so namreč skrbno naslikani s čopičem. S premišljenim prekrivanjem delov kompozicije z drobnimi barvnimi nanosi slikarka lahko oblikuje novo barvno sosledje, okrepi koloristično skladnost ali napetost in poudari oblikovno dinamiko abstraktnega slikarskega tkiva. Barve in abstraktne oblike zavibrirajo. Z istimi likovnimi sredstvi pa slikarka lahko tudi izpostavi oblike, ki spominjajo na figure, predmete, cvetje in naravne pojave. Podobno vlogo imajo tudi redčine in zgostitve barvne snovi. Na asociativni značaj kompozicij opozarjajo naslovi posameznih triptihov. Tovrsten način slikanja, ki ima v primerjavi s slikarkinimi imaginarnimi pejsaži, skorajda skiciozen značaj, lahko po zaslugi iskanja asociativnih oblik – podobno kot imaginarne pejsaže – opredelimo za odraz slikarkinega nenehnega zrenja vase, v svoj notranji svet.
Jana Vizjak
Oda ciprski krajini II.
Galerija Ars, Ljubljana, november 2012
Likovni opus Jane Vizjak so v osemdesetih letih in v začetku devetdesetih let preteklega stoletja zaznamovali temperamentni barvni nanosi in ekspresivna risba. Vsaj na prvi pogled eruptivno nastale kompozicije so slikarki utrle pot med osrednje predstavnike sodobnega slovenskega slikarstva. Vendar Jani Vizjak izvrstno obvladovanje metjeja v sklopu gestualno radikalne slikarske podobe ni zadoščalo. Večletni študij pri profesorju Gotthardu Graubnerju na Umetniški akademiji v Düsseldorfu je bil vzrok za temeljito spremembo slikarske prakse, ustvarjalnih vzgibov in izpovedne naravnanosti. Poudarjeno ekspresivnost, ki je bila prisotna v sledovih ustvarjalnega procesa, je nadomestilo pretanjeno koloristično slikarstvo, pri katerem je bilo v ospredju odkrivanje izraznih možnosti barve. Slikati je začela z lazurnimi in transparentnimi, pretehtano razporejenimi barvni nanosi, to pa je prispevalo k dematerializaciji motivov. Likovna kritika je pri tovrstnem, delno tudi z abstraktno likovno izkušnjo povezanim načinom slikarskega upodabljanja začela uporabljati oznako sublimacija. Realni motivi, postavljeni v imaterialni barvni prostor, so pridobili duhovni potencial.
Ciklus slik manjših formatov je Jana Vizjak naslikala med večtedenskim bivanjem na otoku Ciper. Intenzivna svetloba in barve, toplina sonca in zraka, sinjina neba, veter, palme, pesek, morje z oddaljenimi ladjami, oblaki in drugi sestavni elementi sredozemskega pejsaža so slikarko spodbudili, da je zapustila ateljejsko okolje in se odločila za slikanje ob neposrednem soočenju z motivom. V krajinskem ambientu prisotno harmonično sožitje oblik, barv in svetlobe se je preselilo na njena platna, ki zaradi pretanjenih nanosov oljnih barv spominjajo na pastel. Slikanje v večerni ali jutranji svetlobi je požlahtnilo vse elemente krajinske fiziognomije; ta zlasti po zaslugi palm, puščavskih sipin in obzorja, ki ločuje kopenski pas ali morje od nebesnih prostranstev, deluje brezčasno, Jano Vizjak, ki v svojih delih izpričuje čustveno, poduhovljeno in mistično dojemanje stvarnosti, pa spominja na biblijsko Palestino. V ta barvni svet tišine in kontemplacije je slikarka postavila tudi veliko celopostavno avtoportretno upodobitev v belem oblačilu; z njo nas ponovno opozarja na svojo globoko povezanost z naslikanimi prostori otoške duhovne oaze.
Oda ciprski krajini II.
Galerija Ars, Ljubljana, november 2012
Likovni opus Jane Vizjak so v osemdesetih letih in v začetku devetdesetih let preteklega stoletja zaznamovali temperamentni barvni nanosi in ekspresivna risba. Vsaj na prvi pogled eruptivno nastale kompozicije so slikarki utrle pot med osrednje predstavnike sodobnega slovenskega slikarstva. Vendar Jani Vizjak izvrstno obvladovanje metjeja v sklopu gestualno radikalne slikarske podobe ni zadoščalo. Večletni študij pri profesorju Gotthardu Graubnerju na Umetniški akademiji v Düsseldorfu je bil vzrok za temeljito spremembo slikarske prakse, ustvarjalnih vzgibov in izpovedne naravnanosti. Poudarjeno ekspresivnost, ki je bila prisotna v sledovih ustvarjalnega procesa, je nadomestilo pretanjeno koloristično slikarstvo, pri katerem je bilo v ospredju odkrivanje izraznih možnosti barve. Slikati je začela z lazurnimi in transparentnimi, pretehtano razporejenimi barvni nanosi, to pa je prispevalo k dematerializaciji motivov. Likovna kritika je pri tovrstnem, delno tudi z abstraktno likovno izkušnjo povezanim načinom slikarskega upodabljanja začela uporabljati oznako sublimacija. Realni motivi, postavljeni v imaterialni barvni prostor, so pridobili duhovni potencial.
Ciklus slik manjših formatov je Jana Vizjak naslikala med večtedenskim bivanjem na otoku Ciper. Intenzivna svetloba in barve, toplina sonca in zraka, sinjina neba, veter, palme, pesek, morje z oddaljenimi ladjami, oblaki in drugi sestavni elementi sredozemskega pejsaža so slikarko spodbudili, da je zapustila ateljejsko okolje in se odločila za slikanje ob neposrednem soočenju z motivom. V krajinskem ambientu prisotno harmonično sožitje oblik, barv in svetlobe se je preselilo na njena platna, ki zaradi pretanjenih nanosov oljnih barv spominjajo na pastel. Slikanje v večerni ali jutranji svetlobi je požlahtnilo vse elemente krajinske fiziognomije; ta zlasti po zaslugi palm, puščavskih sipin in obzorja, ki ločuje kopenski pas ali morje od nebesnih prostranstev, deluje brezčasno, Jano Vizjak, ki v svojih delih izpričuje čustveno, poduhovljeno in mistično dojemanje stvarnosti, pa spominja na biblijsko Palestino. V ta barvni svet tišine in kontemplacije je slikarka postavila tudi veliko celopostavno avtoportretno upodobitev v belem oblačilu; z njo nas ponovno opozarja na svojo globoko povezanost z naslikanimi prostori otoške duhovne oaze.
